À l’époque où il réalise Composition with Double Line and Blue [Composition avec ligne double et bleu], Piet Mondrian vit et travaille dans son atelier parisien de la Rue du Départ ; il est également membre du groupe d’artistes progressistes « Cercle et carré » (1929) ainsi que de l’association et revue « Abstraction-Création » (1932).

« C’est une grande erreur que de croire que la Néoplastique construit les plans rectangulaires l’un à côté de l’autre — comme des pierres. Le plan rectangulaire doit plutôt être considéré comme résultant de la pluralité de la ligne droite en opposition rectangulaire. »

Piet Mondrian, « L’art réaliste et l’art superréaliste », dans : Cercle et Carré, n°2, 15 avril 1930, [s.i.p.] [page 2]

Mondrian ne se contente pas de peindre par-dessus les lignes noires dont il ne veut plus : il les estompe, il les essuie, il les gratte avant de continuer. Les traces résiduelles sont très difficiles à déceler et mettre en évidence sur des œuvres achevées telles que Composition with Double Line and Blue, même avec le concours de différentes techniques d’imagerie.

Une analyse microscopique a permis d’identifier çà et là des restes de peinture noire à la surface de Composition with Double Line and Bluedans les creux de l’application au pinceau. Des micro-analyses ont révélé qu’il s’agissait du même noir que celui des lignes. Mondrian s’est donc occupé jusqu’à la fin de la composition des lignes.

Sous une lumière dure rasante venant du haut, on peut voir de légères épaisseurs verticales à la surface, laissant supposer que d’autres compositions de lignes avaient été envisagées. Au milieu de l’un des champs blancs, ainsi qu’à la transition entre les surfaces et les lignes, on remarque un renflement horizontal. Cela indique notamment qu’à cet endroit, l’amorce d’une ligne a été abandonnée au cours du processus pictural. En résumé, l’observation de ces irrégularités nous permet de distinguer une grille de lignes tracées auxquelles Mondrian a ensuite renoncé, et nous donne une idée du processus créatif de recherche de composition du peintre.

Les images radiographiques livrent des informations cachées sous la surface du tableau. Ici, à droite de la ligne verticale, on voit clairement qu’une autre ligne a été ajoutée ou que cette dernière a tout d’abord été tracée là puis déplacée vers la gauche. Les autres lignes possibles ne sont perceptibles que sous forme d’ombres ténues, car il reste trop peu de peinture noire pour les distinguer clairement, en raison des nombreuses couches de peinture blanche et l’essuyage des lignes. Ce qui est toutefois visible sur la radiographie, ce sont les ombres autour des lignes noires actuelles – dont la largeur a été ajustée ou qui ont été déplacées très légèrement vers le haut, vers le bas, vers la droite ou vers la gauche. Il y a là aujourd’hui moins de couches de couleurs, ce qui explique pourquoi la radiographie apparaît sombre à ces endroits.

La réflectographie infrarouge en lumière transmise permet également de faire apparaître et rendre visible des esquisses et des croquis cachés sous la surface d’un tableau. Ce procédé révèle un autre ajustement de lignes concernant l’aplat bleu en bas à droite : Mondrian a en effet légèrement réduit la largeur du rectangle bleu.

En essayant de regrouper les nombreuses lignes possibles révélées par les différentes techniques d’imagerie à disposition, on obtient une structure grillagée composée de surfaces rectangulaires variées. Ce qui, pour les observateurs d’aujourd'hui, ressemble à une composition relativement simple de neuf surfaces blanches et d’une surface bleue, est en fait le résultat d’une construction à partir de nombreuses lignes adoptées ou abandonnées. Par le biais de cette méthode de travail complexe, Mondrian a réussi à obtenir ce qu’il considérait comme une composition « équilibrée ».

Mesure au coup d’œil ou calcul à l’échelle ?

Dans les publications spécialisées, il est souvent admis que Mondrian tenait à créer une « harmonie » ou un « équilibre » dans ses tableaux. Pour Tableau I (1921-1925), le peintre est parti d’une grille comme base de sa composition ; dix ans plus tard, l’artiste se montre un peu plus libre, plus exercé et plus intuitif dans son œuvre néoplastique Composition with Double Line and Blue de 1935.

Cependant, des mesures de la composition ont révélé que les lignes se superposent selon un angle parfait. Les trois lignes horizontales mesurent exactement la même largeur. Ceci laisse supposer que Mondrian lui-même, bien que chevronné, a pris des mesures au cours du processus pictural. Cela explique également pourquoi, comme on peut le voir sur l’image radiographique, il a légèrement ajusté les largeurs des lignes horizontales.

Bien que le tableau semble carré, les dimensions exactes révèlent qu’il s’agit en réalité d’un rectangle en format vertical. L’aplat bleu tranche subtilement avec son format paysage à peine identifiable. Mondrian a intuitivement compensé l’horizontalité distinctive des lignes et des surfaces par une majoration subtile de la hauteur du tableau, créant ainsi une composition picturale parfaite à ses yeux.

Lignes probablement rassemblées
Vert : lumière rasante
Bleu : réflectographie infrarouge
Orange : radiographie à rayons X

Mesure des lignes et des aplats

Comme l’ont montré les analyses menées sur Tableau I et Composition with Yellow and Blue, Mondrian a également peint Composition with Double Line and Blue en superposant plusieurs couches de couleurs. Les nombreuses superpositions rendent l’examen compliqué et il est difficile de tirer des conclusions claires sur la manière dont Mondrian a exécuté les diverses étapes de travail. Utilisait-il ou non des outils pour tracer ses lignes ?

Afin de mieux comprendre le procédé pictural de l’artiste et pouvoir formuler des hypothèses sur la méthode de travail de ce dernier, plusieurs maquettes ont été produites lors de la restauration.

Afin de réaliser ces maquettes, on a d’abord évalué et analysé les informations recueillies et disponibles jusqu’ici sur la technique picturale de Mondrian, rassemblé toutes les indications sur le matériel de peinture utilisé, et examiné les photos d’atelier de Mondrian à la recherche d’indices et d’outils particuliers. 

Ponçage et essuyage

Dans la littérature spécialisée, il est souvent décrit que Mondrian modifiait ses œuvres par grattage, ou ponçait une partie des peintures à l’aide de papier de verre. Il qualifiait lui-même ce processus de « travail technique ». Lorsqu’une surface est traitée à l’aide de papier de verre, des traces de ponçage irrégulières et des particules résiduelles persistent, et sont visibles à la lumière rasante même après avoir été recouvertes par d’autres couches de peinture. Si la couche picturale est grattée puis essuyée ou estompée à l’aide d’un solvant, des restes de couleurs bavent sur les bords, laissant des ombres irrégulières sur les contours. L’utilisation de solvants à des fins de correction a pu être observée en particulier sur des peintures inachevées.

Dans Composition with Double Line and Blue, les séparations entre les aplats et les lignes noires sont nettes, ce qui se traduit par une sorte de renflement sur le bord des aplats. Ce dernier peut se former lorsque l’on utilise un outil tel qu’une règle comme butée. Toutefois, si l’on utilise un objet posé directement sur la surface, la peinture risque de passer sous la butée et de baver sur le bord. Un autre accessoire pourrait être l’appuie-main le long duquel le pinceau est tiré – un surplus de peinture pouvant également se former en raison de la position du pinceau et la lenteur du trait.

Un renflement légèrement incurvé peut également se créer sans règle ou outil similaire, tout simplement lorsque la peinture est repoussée vers le bord à l’aide du pinceau. Dans Composition with Double Line and Blue, les bords renflés des aplats se sont créés de cette manière – c’est ce qui ressort des tests effectués sur les maquettes. Un grossissement au microscope de la zone confirme que Mondrian a passé le pinceau à plusieurs reprises à cet endroit et a ainsi clairement formé un bord.

Toutefois, les maquettes n’ont pas encore permis de déterminer avec certitude si Mondrian utilisait toujours un outil pour tracer ses lignes noires.

À première vue, les aplats et les lignes semblent être clairement distincts. Il y aurait donc eu des temps de séchage plus longs entre l’application des différentes couches. En y regardant de plus près, on constate toutefois que les lignes et les surfaces se mélangent légèrement par endroits, ce qui indique une méthode de travail rapide. Les mélanges de peinture à l’huile à l’état humide peuvent encore être essuyés voire effacés et ne sont donc pas un obstacle pour effectuer proprement des transitions dans une peinture encore fraîche. Il est possible que Mondrian, après sa longue maladie, ait été pressé par le temps pendant la période de réalisation de Composition with Double Line and Blue. En effet, des traces d’essuyage et de doigts ou encore des restes de peinture noire (que l’on ne remarque pas forcément au premier coup d’œil) sont visibles au microscope.

La comparaison des maquettes-tests avec les surfaces originales est un outil crucial pour les restaurateurs. Quand bien même, toutes les énigmes ne peuvent pas être résolues.