Saaltexte: «Mondrian Evolution»

Diese Auswahl von Gemälden und Ölskizzen stammt aus der Zeit zwischen etwa 1895 und 1908, als Mondrian vor allem von der Den Haager Malerschule beeinflusst war, die eine impressionistische Malweise mit der Darstellung stimmungsvoller holländischer Szenerien verband.

Thema ist die niederländische Landschaft mit ihren Bauernhäusern unter oftmals regenverhangenem Himmel, den Wassergräben, in denen sich der Himmel ebenso spiegelt wie die Windmühlen. Diese haben in Holland vor allem die Funktion, das unter dem Meeresspiegel liegende, künstlich geschaffene Land zu entwässern. Mondrian interessierte sich damals offensichtlich schon für das Verhältnis von gemalter Fläche und Raumillusion, wie die kleinen Gemälde mit Ansichten von Wassergräben und Weidenbäumen veranschaulichen. Und wenn er das Sonnenlicht darstellen wollte, bediente er sich eines Tricks der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts: Er malte weisse Wäsche, die zum Trocknen, aber auch zum Bleichen in die Sonne gehängt wurde.

In den Jahren um 1910 verbrachte Mondrian immer wieder längere Zeit auf der Halbinsel Walcheren in Zeeland an der Nordseeküste. Dort entstanden nicht nur Ansichten vom Strand mit seinen charakteristischen, horizontal ins Meer hineinragenden Wellenbrechern, darunter Strand mit fünf Piers in Domburg. Mondrian beschäftigte sich auch mit vertikalen Bildkompositionen, indem er Türme malte, die Wahrzeichen dieser Landschaft. Da sind zunächst zwei 1909/10 und 1911 entstandene Gemälde, die die Kirchtürme von Zoutelande und von Domburg zeigen. Beide sind ganz unterschiedlich aus Farbe geradezu gebaut: Das frühere Bild wurde aus orangeroten Farbtupfern zusammengesetzt. Auch der Kirchturm von Domburg bietet sich im Abendlicht dar. Der obere Teil des Turms wird von den letzten Strahlen der Sonne rosa beleuchtet, der untere Teil liegt schon im blauen Abendschatten. Mondrian hat die Atmosphäre, die das Gebäude umgibt, auf eindrückliche Weise eingefangen: mittels blauer Vielecke, die vor der Architektur und einem grünen Hintergrund schweben. Den Leuchtturm von Westkapelle hat der Künstler mithilfe langer vertikaler Pinselstriche dargestellt, wodurch der Eindruck von der Höhe des Gebäudes gesteigert wird. Wir haben in diesen Saal ein Gemälde von 1936 gehängt, das keinen Turm zeigt, sondern eine ungegenständliche vertikale Komposition.

Abend: Der rote Baum zeigt den flüchtigen Moment, in dem ein Baum im Licht der untergehenden Sonne vor bereits dunkelblauem Himmel hellrot aufleuchtet. Das Motiv des Baumes faszinierte Mondrian auch noch, nachdem er durch die Begegnung mit dem Kubismus in Paris einen weiteren Schritt in Richtung Ungegenständlichkeit getan hatte. Doch setzte er, ausgehend vom Vorbild der Natur, nun andere Schwerpunkte: Bei dem eindrucksvollen Gemälde von 1912, das direkt neben Abend: Der rote Baum hängt, zielte er nicht so sehr darauf, wie der Baum im Licht erscheint. Hier stellte er diesen als ein Bild des Wachstums dar. Das Rot, das man in dem hauptsächlich aus Grautönen bestehenden Gemälde erst auf den zweiten Blick erkennt, spiegelt kein Sonnenlicht wider. Hier könnte es für die Rückkehr von Wachstum im Frühling stehen, nach einem kalten Winter.

Alle in diesem Raum versammelten Bilder, auch wenn sie sich schon weit vom Naturvorbild entfernt zu haben scheinen, tragen die Idee in sich, dass Malerei, dass Kunst etwas mit der Vorstellung von organischem Wachstum zu tun hat.

In diesem Saal sind Werke aus drei wichtigen Perioden von Mondrians OEuvre versammelt. Alle Bilder entstanden, bevor er sich auf radikal ungegenständliche Kompositionen konzentrierte. Beeinflusst unter anderem von Vincent van Gogh, malte Mondrian um 1908 expressiv-farbige Bilder. Das berühmteste unter ihnen ist Mühle bei Sonnenschein mit seinen leuchtenden Gelb- und Rottönen, das bei seiner Präsentation im Amsterdamer Stedelijk Museum einen Skandal verursachte. Wer so etwas male, müsse unter Wahnvorstellungen leiden, meinte ein Kritiker.

Die Gemälde, die im Zuge der Beschäftigung mit dem Kubismus zwischen 1912 und 1914 entstanden sind, bilden die zweite Gruppe. Hier ist die Farbe zugunsten einer grossen Formenund Linienvielfalt zurückgenommen. Grau- und Brauntöne sind bestimmend. Die Kompositionen lassen zwar Vorbilder aus der Natur erahnen, diese spielen aber in der Darstellung keine Rolle mehr. Mondrian hat Strukturen gestaltet, die vor einem unbestimmten Hintergrund im Bildraum auftauchen.

Wer meint, von diesen Werken führe ein direkter Weg zu Mondrians ab den 1920er-Jahren entstandenem ungegenständlichem Werk, irrt. Das zeigt die Gruppe der drei Windmühlen, die alle 1917 gemalt wurden. Es ist, als ob Mondrian die Beschränkung auf das Wesentliche so weit habe ausloten wollen, wie es die Gegenständlichkeit des Motivs gerade noch erlaubt. Bei Mühle am Abend wird die vollständig verschattete Mühle zu einer flächigen Silhouette, der Illusionismus der Darstellung gelangt an seine Grenzen hin zur Abstraktion.

Bei seinen Aufenthalten 1909 und 1910 auf der Halbinsel Walcheren befasste sich Mondrian intensiv mit den Sanddünen, deren Konturen aufgrund des Windes in ständiger Veränderung sind. Diese Dynamik versuchte Mondrian einerseits einzufangen, indem er die Dünen aus Farbtupfern zusammensetzte. Andererseits zeigt er, wie sich die Erscheinung der Dünen aufgrund der wechselnden Lichtverhältnisse stetig wandelt. Das ist besonders eindrucksvoll bei dem grossformatigen Gemälde Sommer, Düne in Zeeland von 1910. Hier meint man auf eine grosse Welle zu blicken, kurz bevor sie bricht. Die Bildkomposition sieht aus wie ein Oval, eine Form, die Mondrian vor allem später gerne verwendete, um unendliche Grösse anzudeuten.

Als der Künstler im Sommer 1914 wegen des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs nicht mehr nach Paris zurückkehren konnte, verbrachte er den Spätsommer am Meer, zuerst wohl in Scheveningen, dann nochmals auf Walcheren. Er zeichnete den Blick auf die Weite des Meeres und verwendete dabei das Oval als abstrakte Form für Ausdehnung und Grenzenlosigkeit.

Die See selbst stellte er etwa in Ozean 1 als ein System von schwarzen Linien dar, die sich mehr oder weniger im rechten Winkel treffen, als handele es sich hier – im weitesten Sinne – um eine freie Anordnung von Plus- und Minuszeichen.

Mondrian hat gerne in der Dämmerung gemalt, wenn sich die Farben und Farbkombinationen stark verändern. Er hatte wohl Goethes Farbenlehre studiert, in der ausführlich Farbstimmungen beschrieben werden, die im abendlichen Zwielicht entstehen.

Dass sich Mondrian dafür interessierte darzustellen, wie etwas erscheint, und nicht, wie etwas aussieht, bezeugt sein Bild eines Aronstabs. Dies ist eine Pflanze mit weisser Blüte, welche aber im Licht der Dämmerung bei Mondrian blau erscheint, von einem Rotschimmer eingefasst. Etwa zur gleichen Zeit entstanden drei gezeichnete Selbstbildnisse, die das im Dämmerlicht verschattete Gesicht des Künstlers mit weit geöffneten Pupillen zeigen, bereit, auch noch das geringste Licht aufzunehmen. Bei einem dieser Selbstporträts konzentrierte sich Mondrian nur auf die Augen – ohne sie gibt es keine Malerei. Bilder des Übergangs sind auch die Darstellungen von Pflanzen im flüchtigen Zustand des Vergehens oder Verblühens. Dass es Mondrian dabei weniger um das Sterben als um eine Verwandlung im spirituellen Sinne ging, gibt der Titel des Gemäldes mit der verblühenden Chrysantheme zu erkennen: Metamorphose. Auch darin verbirgt sich möglicherweise eine Anspielung auf Goethe, und zwar auf dessen berühmtes Gedicht Die Metamorphose der Pflanzen.

Der letzte Saal der Ausstellung ist den abstrakten Kompositionen gewidmet, die Mondrian in den Jahren nach 1917 entwickelte. Sie führten ab etwa 1920 zur «Neuen Gestaltung», von Mondrian auch als «Neoplastizismus» bezeichnet: Bilder, die aus im rechten Winkel zueinander stehenden Linien und zudem meist aus weissen, blauen, roten und gelben Flächen bestehen. Diesen Werken, die bis heute grossen Einfluss auf Architektur und Design ausüben, verdankt sich Mondrians weltweite Berühmtheit.

Der Grundriss des Raumes nähert sich einer abstrakten Bildkomposition des Künstlers an. Die Idee ist, dass die Gemälde weitgehend ohne die Beeinflussung durch andere Bilder betrachtet werden, damit sich die Besuchenden jeweils auf ein Werk konzentrieren können. Das wäre ganz im Sinne Mondrians, der wohl der Auffassung war, dass sich zwischen seinen neoplastischen Bildern und den Betrachtenden eine Art spiritueller Raum auftun könne. Versenkt man sich etwa in die Betrachtung eines Bildes wie Nr. VI / Komposition Nr. II von 1920, entfalten die Farbflächen ein seltsames Eigenleben: Manche scheinen hervorzutreten, manche eher in den Hintergrund zu rücken. Das ergibt einen Rhythmus des Sehens, den der Jazz-Fan Mondrian diesen Bildern unterlegt hat.
Je länger man wiederum auf Komposition mit Gelb und Blau, 1932, aus der Sammlung Beyeler schaut, desto mehr gewinnt man den Eindruck, Mondrian habe hier mit unterschiedlichen Schattierungen von Weiss gearbeitet. Bei der konservatorischen Untersuchung dieses Gemäldes durch die Restauratorinnen und Restauratoren der Fondation Beyeler konnte allerdings festgestellt werden, dass dies nicht der Fall ist.
Allein das Zusammenspiel mit den anderen Farben und die Malrichtung des Pinsels lassen diesen Eindruck entstehen. Auch die anderen Werke aus der Sammlung Beyeler wurden untersucht. Dabei bestätigte sich, was man schon länger vermutet hatte: Mondrian hat seine neoplastischen Bilder nicht geometrisch vermessen, sondern frei komponiert und nur selten Kohlevorzeichnungen verwendet. Oftmals hat er die Kompositionen über lange Zeit immer wieder verändert und übermalt, bis er die für ihn perfekte Balance gefunden hat. Dabei nutzte er keine Hilfsmittel wie zum Beispiel Lineale, sondern arbeitete freihändig. Einerseits vermitteln die Gemälde den Anschein, ganz exakt und präzise zu sein; andererseits beruhen sie auf der Intuition ihres Schöpfers, der sich bei ihrer Komposition ganz von seinem künstlerischen Formempfinden leiten liess.

Den Abschluss der Ausstellung markiert ein Werk aus der Sammlung Beyeler, eines von Mondrians berühmten Quadraten, die auf die Spitze gestellt sind, Picture No. III von 1938. Die hier ebenfalls rechtwinklig verlaufenden vertikalen und horizontalen Linien, kombiniert mit einem roten Feld, wirken wie der Ausschnitt eines viel grösseren Systems, das sich bis in die Unendlichkeit fortsetzen liesse. Darin wird Mondrians Anspruch deutlich, mit seinen abstrakten Kompositionen alle Bereiche des sichtbaren und unsichtbaren Lebens zu durchdringen.