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12. Juni – 12. September 2005

In Zusammenarbeit mit dem Pariser Musée national Picasso präsentiert die Fondation Beyeler die erste umfassende Ausstellung zu Picassos surrealistischen Jahren 1924-34. In dieser Zeit pflegte der Spanier intensive Beziehungen zur künstlerischen Bewegung des Surrealismus, die 1924 von André Breton ins Leben gerufen worden war. Picassos Schaffen dieser Jahre zeugt in vielfältiger Weise von dieser Auseinandersetzung. Und dennoch hat sich Picasso nie als eigentliches Mitglied von Bretons Bewegung gesehen, sondern blieb auch in seinen surrealistisch geprägten Jahren stets unabhängig. Namentlich eine Forderung Bretons ging ihm zu weit, der wünschte, dass das Unterbewusste neu zur allein massgeblichen Triebfeder künstlerischen Tuns werden sollte. Picasso glaubte nicht an solches „automatisches“ Gestalten und beharrte auf seiner eigenen Auffassung des Surrealen. Dabei achtete er, wie er sagte, darauf »die Natur nicht aus den Augen zu verlieren«. Das, worum es ihm ging, war »eine tiefere Ähnlichkeit, die realer ist als die Realität und so das Surreale erreicht.«

Die dabei entstandene, sehr persönliche Kunst ist höchst beeindruckend und von unerhörter Varietät: Da sind die auf der Bildfläche träumend tanzenden Akrobaten, die monströsen Umarmungen am Strand, die unerhörten atheistischen Variationen der Kreuzigung, aber auch die träumerischen Darstellungen von Marie-Thérèse Walter, die dann zunehmend von den ganz anders gestimmten Dora Maars abgelöst werden.

Ebenfalls in die Ausstellung einbezogen sind vor-surrealistische Arbeiten des Kubismus und Hauptwerke der Jahre 1935 bis 1939 und danach, in denen Picassos Surrealismus zusehends eine neue Gestalt erhielt, die politisches Engagement und poetische Revolution verband. Kuratorin der Ausstellung ist Anne Baldassari, Konservatorin am Musée Picasso in Paris.

Werke

 
Homme assis au verre, 1914, Öl auf Leinwand, 238 x 167,5 cm, Privatsammlung © 2005, ProLitteris, Zürich

Die Geburt des Surrealismus aus dem Geist des Kubismus

Ohne Kubismus kein Surrealismus: In nie gesehener Weise hatte Picasso im Kubismus die bildnerischen Mittel zu einem zentralen Inhalt der Kunst erhoben und dem Bild so eine eigene Wirklichkeitsebene eröffnet. Die Welt wurde als Assemblage von Formen neu gedacht. Doch damit war die „surreale“ Wirkung von Picassos Kubismus noch nicht erschöpft: Zum einen waren es 1917 Picassos spätkubistische Dekors und Kostüme für das Ballett „Parade“, die den Dichter Apollinaire zur Prägung des Begriffs „Surrealismus“ führten. Zum anderen weitete Picasso ab 1924 in seinem Surrealismus seine kubistische Methode nochmals aus: Nun sind es verschiedene Weisen, die Welt darzustellen (verschiedene „Stile“), die er in ein- und demselben Bild kubistisch miteinander „collagieren“ kann. – Die Ausstellung erlaubt es, diesen Bogen von Picassos surrealem Kubismus zu seinem „kubistischen“ Surrealismus nachzuvollziehen.

 
L’Acrobate, 1930 (18. Januar), Öl auf Leinwand, 162 x 130 cm, Musée Picasso, Paris , Photo: RNM © René-Gabriel Ojéda © 2005, ProLitteris, Zürich

Das Kunststück der Akrobaten

Schon früh - etwa in seiner rosa Periode – war Picasso von der Welt der Artisten und des Zirkus fasziniert gewesen. In der surrealistischen Phase kehrt das Motiv zurück – wenn auch sehr stark verändert. Nun erweckt Picasso den Eindruck, als habe er die Akrobaten, die in eleganter Schwerelosigkeit auf der Bildfläche schweben, wie im Traum erfasst. Körperformen und Zwischenräume verzahnen sich dabei zu noch nie gesehenen Gebilden. Aus der Bildfläche heraus neu gestaltet, vollführen diese Figuren in der Arena des Bildes den träumerischen Balance-Akt ihrer Formwerdung.

 
Le Peintre et son modèle, 1928, Öl auf Leinwand, 129,8 x 163 cm, The Museum of Modern Art, New York, The Sidney and Harriet Janis Collection, 1967 © 2005, Digital Image, Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence © 2005, ProLitteris, Zürich

Im Atelier: Maler und Modell

Der „surreale“ Picasso liebte das klassische Bildmotiv des Ateliers als Laboratorium, in dem die visuelle Sprache des Realen in diejenige des Kunstwerks übersetzt wird. Der Dialog zwischen den visuellen „Dialekten“ von Wirklichkeit und Bild birgt dabei oft Überraschendes: Im hier gezeigten Bild ist links wohl ein weibliches Modell zu sehen und rechts - ebenso streng abstrahiert - der Maler. Vor dem Fenster aber steht eine gerahmte Leinwand, auf die der Pinsel des Malers gerade ein elegantes, betont nicht abstraktes Profil malt. Das Bild im Bild gibt hier also in „klassischem“ Stil eine Wirklichkeit wieder, die sich ansonsten im Bild eher stark abstrahiert präsentiert. Verkehrte Welt! Zusätzliche Reize präsentieren der à la Matisse dekorierte Sessel rechts und der stumme Spiegel oben links – den das Bild nicht mehr nachahmen will.

 
Une Anatomie: trois femmes, 1933 (28. Februar), Bleistift, 19,7 x 27 cm, Musée Picasso, Paris. Photo: RMN © Béatrice Hatala © 2005, ProLitteris, Zürich

Vom Surrealen gezeichnet

In seinen surrealistischen Zeichnungen will Picasso nicht nur eine Welt erschaffen – sondern auch zeigen, wie man das macht. Paradebeispiele sind die „Anatomien“ von 1933: Diese Figürchen sind so gezeichnet, als wären sie aus heterogenen Einzelteilen montiert, darunter – etwa der Stuhl rechts – auch Strandgut aus der gegenständlichen Welt. Winzige mentale Skulpturen sind dies, in denen die gewohnte menschliche Anatomie neu erdacht wird. Mal sehen ... die beiden Tassen der Figur rechts dürften deren Brüste meinen, oder? Und was wären dann die beiden herabhängenden Kugeln der mittleren Figur, die der wieder deutlich weiblichen Figur links nachzutrippeln scheint? Wie auch immer: Hier ist alles wie im richtigen Leben, jedoch aus surrealer Phantasie gebaut. Und der Körper des Menschen – bei Paulus noch Tempel des lebendigen Gottes – wird im Kunstwerk endlich offen das, was er dort eigentlich immer schon war: eine assoziative Konstruktion. Das Assemblage-Konzept des Kubismus ist nun vollends in die Bildsprache der 30er Jahre übersetzt.

 
Minotaure et jument morte devant une grotte face à une jeune fille au voile, 1936 (6. Mai), Juan-les-Pins, Gouache und Tusche, 50 x 65 cm, Musée Picasso, Paris. Photo : RMN – Droits réservés © 2005, ProLitteris, Zürich

Thema: Minotaurus

In seiner klassizistischen Phase – vor dem Surrealismus – hatte Picasso das Mythische in Form einer eleganten Linearität zelebriert. Im Banne des Surrealismus aber wird der Mythos bei ihm wieder zu etwas Bedrohlichem. Sinnbild dafür ist die todbringende Gestalt des Minotauros, der selbst dazu bestimmt ist, Opfer zu werden. Der triebhafte Minotauros bedarf der Erlösung durch die Unschuld einer lichten Gestalt wie Marie-Thérèse Walther, die 1927 Picassos Geliebte wurde. Bilder vom Stierkampf und unerhörte atheistische Variationen der Kreuzigung variieren das Thema der Existenz als Passion in der Arena des Mythos. Nur indem er seine Motive einer unablässigen Verwandlung unterzieht, kann sich der Künstler vor der Verfestigung in der einen, finalen Form des Todes bewahren: Metamorphose statt Transzendenz!

 
Femme nue dans un fauteuil rouge, 1932, Öl auf Leinwand, 129,9 x 97,2 cm, Tate London © Tate, London 2005 © 2005, ProLitteris, Zürich (links) / Femme assise dans un fauteuil (Dora), 1938, Öl auf Leinwand, 188.5 x 129.5 cm, Fondation Beyeler, Riehen/Basel © 2005, ProLitteris, Zürich (links)

Der Liebhaber als Stilist: "Picassos Frauen" 1924-1939

Auch wenn der beliebte Versuch scheitern muss, die Komplexität von Picassos Werk stellvertretend anhand des Pikanten seiner Biographie zu bewältigen, ist das Biographische gerade in der Zeit des Surrealismus bedeutsam: die Hochzeit mit Olga 1918, der Beginn der Beziehung zu Marie-Thérèse Walter 1927, Olgas Trennung von Picasso 1935, als Marie-Thérèse ein Kind von ihm bekommt, der Beginn der Beziehung zur surrealistischen Photographin Dora Maar im Jahr 1936, dies sind zentrale Daten auch für das Werk. Besonders beeindruckend ist der Gegensatz zwischen den sanften Darstellungen der Lichtgestalt Marie-Thérèse Walter und den oft viel härteren der luziden „Schmerzensfrau“ Dora Maar – wobei sich diese beiden Werkgruppen während mehrerer Jahre überlagern. Hier haben sich zwei grundverschiedene Ausdrucksweisen des Künstlers an zwei grundverschiedenen Modellen festgemacht. Eine Frau pro Stil – oder umgekehrt? Jedenfalls vereinnahmt Picassos „surrealer“ Stilpluralismus hier auch das Biographische.

 
Tête de femme, 1929-1930, Bemalte Eisen- und Blechteile, Spannfedern und Siebe, 100 x 37 x 59 cm, Musée Picasso, Paris © 2005, ProLitteris, Zürich

Das plastische Werk: die surreale dritte Dimension

Viele Gemälde und Zeichnungen aus Picassos surrealistischer Phase zeigen „skulptural“ konzipierte Figuren und Gebilde. Doch gibt es neben diesen „mentalen Skulpturen“ auch die grossartigen surrealistischen Plastiken des Künstlers selber. Dabei treten nicht zuletzt zwei Möglichkeiten in Erscheinung, die menschlichen Figuren aus Einzelformen aufzubauen. Im einen Fall wird die Figur über das Zusammenspiel biomorpher (organischer) Volumen aufgebaut, die alle vom Künstler modelliert wurden. Im anderen aber entsteht die „surreale“ Figur über das Kombinieren fertig vorgefundener Einzelteile. Letzteres trifft auf die faszinierende, hier abgebildete Plastik zu, für deren Kopf unter anderem zwei Salat-Siebe Verwendung fanden. Ob modelliert oder aus vorgefundenen Teilen: Dominant ist in beiden Fällen das im Kubismus begründete Konzept der Assemblage, das hier surrealistisch ausgeweitet wird. Der surreale Raum ist nun vollends dreidimensionale Wirklichkeit geworden!

Katalog «PICASSO surreal»

Die Ausstellung PICASSO surreal wird von einem umfangreichen Katalog begleitet, der, von der Fondation Beyeler unter der Leitung der Kuratorin Anne Baldassari herausgegeben, im Verlag Flammarion in Paris erscheint.

Er besteht aus zwei Teilen:
Zum Ausstellungsbeginn kommt ein dreisprachiger Basiskatalog (deutsch-französisch-englisch) heraus. Er enthält einen grundlegenden Text von Anne Baldassari und eine neu erstellte, ausführliche Chronologie zur surrealistischen Werkphase Picassos.

Der Band umfasst 256 Seiten mit 223 Abbildungen in Farbe.

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