Mondrian – Composition en losange avec huit lignes et rouge (Tableau n° III)

Remarques sur la genèse des compositions en losange, par le biais de recherches documentaires et analyses de sources

Paris – Londres – New York
Au cours de sa vie, Mondrian change plusieurs fois de lieu de résidence et travaille dans plus de dix ateliers différents. Il quitte définitivement les Pays-Bas en 1919, puis s’installe tour à tour à Paris, Londres et New York. Il aime l’effervescence des grandes villes, et ces trois métropoles fournissent de précieuses impulsions à son processus pictural. Le tableau Composition en losange avec huit lignes et rouge (Tableau n° III) l’accompagne et l’occupe pendant une longue période dans chacune de ces trois capitales. Cela a été mis en évidence par des sources historiques telles que des lettres, des déclarations de témoins de l’époque et d’autres documents. Ces sources d’information sont des éléments d’importance capitale pour tout projet de restauration et peuvent fournir de précieuses indications sur l’œuvre et le processus de création.

Paris
Lors d'une visite à l’atelier parisien de Mondrian au 26 rue du Départ, la femme de László Moholy-Nagy, Sibil, se souvient en mars 1935 d’une grande feuille de papier blanc posée à même le sol, sur laquelle Mondrian et son mari, perchés à tour de rôle sur une échelle, élaboraient avec enthousiasme une composition à l’aide de bandes de papier noir et d’un petit morceau de papier rouge. Bien que cela ne soit pas explicitement mentionné, il pourrait s’agir de la genèse de Composition en losange avec huit lignes et rouge (Tableau n° III). En outre, il s’agit d’une indication précieuse sur la méthode de travail de ce pionnier de l’abstraction. Plusieurs témoins de l’époque ont effectivement rapporté que Mondrian testait souvent des idées de composition à l’aide de bandes de papier avant de les peindre, mais aussi pour développer des compositions déjà peintes.

Grâce à une lettre de l’artiste britannique Ben Nicholson datée du 29 décembre 1935 et adressée à la sculptrice britannique Barbara Hepworth, rédigée après une visite de l’atelier de Mondrian, nous savons non seulement que Mondrian avait commencé à peindre cette œuvre à ce moment-là, mais aussi que la composition ressemblait déjà beaucoup à celle que l’on connaît aujourd'hui. Nicholson ne se contente pas de décrire le tableau, mais ajoute un petit croquis mettant en évidence le triangle rouge (voir illustration). Début 1936, James Johnson Sweeney, alors directeur du musée Guggenheim (et bientôt premier propriétaire du tableau), a également la chance de voir l’œuvre en cours et se souvient que des lignes de fusain ainsi qu’un morceau de papier rouge étaient alors visibles. Cela laisse donc supposer que Mondrian était, à cette époque, en train de modifier la composition. Son processus de création intuitif impliquait un ajustement constant : sur des toiles déjà exécutées, il retravaillait les compositions en essayant tout d’abord de nouvelles variantes à l’aide de bandes de papier ou de lignes au fusain. Ensuite, seulement, selon les circonstances, il grattait la couche de peinture et peignait certaines parties à nouveau.

Plusieurs indices portent à croire que Mondrian travaillait encore intensément à sa Composition en losange avec huit lignes et rouge (Tableau n° III) au cours de l’été 1938. En juin 1938, il écrit à Winifred Nicholson et déclare être heureux qu’elle ait apprécié la « grande œuvre » à laquelle il travaille actuellement. Le 19 août 1938, il lui répond : « Je crois que j’ai enfin terminé le grand losange. Ce fut laborieux. »

Londres
En septembre 1938, Mondrian s’installe à Londres ; une étiquette de l’entreprise d’expédition d’art londonienne James Bourlet & Sons au dos du châssis prouve que Composition en losange avec huit lignes et rouge (Tableau n° III) a été transportée vers l’Angleterre. Le tableau porte la date « 1938 » au recto comme au verso. Mondrian se trouvait à la fois à Paris et à Londres en 1938 ; de fait, on ne sait pas exactement où il a daté le tableau. Il est fort probable qu’il ait continué à y travailler en Grande-Bretagne, car en octobre 1938, il informe à nouveau Winifred Nicholson que les grandes toiles sont enfin arrivées dans la capitale britannique et qu’il doit encore les terminer.

New York
Mondrian reste deux ans à Londres ; la menace de la guerre en Europe le convainc de s’installer à New York. La métropole de la côte est américaine est depuis longtemps l’un de ses rêves : Mondrian se sent très bien dans cette ville animée et moderne. Outre de nombreuses nouvelles connaissances et admirateurs, Charmion von Wiegand passe beaucoup de temps avec l’artiste dans son atelier et en fait le récit dans son journal. En septembre 1941, Charmion décrit un tableau qui ne peut être que Composition en losange avec huit lignes et rouge (Tableau n° III), actuellement à la Fondation Beyeler :

De derrière la porte, il a tiré un très grand carré d’environ 40 × 40 pouces [101 × 101 cm] puis l’a retourné ; c’était une énorme toile en forme de losange. Il y avait des bandes noires, très épaisses, mais l’effet n’était pas pesant. En particulier, j’ai trouvé que le fait de faire pivoter le carré augmentait considérablement l’impression spatiale... c’est le seul [tableau] en forme de losange et de grande taille […] il se représentait comment il pouvait apporter des modifications à sa toile – il y avait des marques de fusain là où il comptait élargir [les lignes] ou les amincir.

(A Sameness Between Us, The Friendship of Charmion von Wiegand and Piet Mondrian, Stuttgart 2020, S. 81)

Le projet de recherche n’a pas permis d’établir clairement si la peinture a finalement été retravaillée à New York ou si Mondrian a simplement effacé les lignes de fusain. Quoi qu’il en soit, la peinture achevée a été vue pour la première fois sur une photographie début 1943 dans son atelier du 353 East 56th Street à Manhattan. En mars de la même année, le tableau est exposé pour la première fois dans la Curt Valentin Gallery à New York. Le jour de clôture de l’exposition, Composition en losange avec huit lignes et rouge prend place directement dans l’appartement manhattanois de James Johnson Sweeney, le premier et unique propriétaire du tableau avant qu’Ernst Beyeler ne l’achète en 1986.

Grâce à toutes ces sources, nous savons donc que la composition actuelle était, pour la majeure partie, déjà établie très tôt, mais que Mondrian n’a cessé de peaufiner et de travailler sur l’œuvre pendant plusieurs années. Mais quelles sont donc les modifications apportées par Mondrian ?

Les techniques d’imagerie permettent de suivre en détail l’évolution de la composition directement sur le tableau. En haut à droite se trouve une liste de tous les examens en imagerie scientifique réalisés sur Composition en losange avec huit lignes et rouge (Tableau n° III) – ainsi que sur toutes les toiles du « Piet Mondrian Conservation Project ».

L’examen à rayons infrarouges en lumière transmise révèle le plus clairement l’endroit où la composition a subi le plus de changements et permet de dévoiler plusieurs lignes cachées sous la couche de peinture blanche. Dans la partie inférieure, les lignes se trouvaient à l’origine beaucoup plus bas ; dans la partie supérieure, il y avait éventuellement deux lignes. Les lignes du côté droit du tableau ont également subi des déplacements importants.

Trous d’épingles
Les rayons X permettent également d’examiner les peintures. L’interprétation fine d’une radiographie est complexe ; mais, globalement, on peut affirmer une chose : les zones claires indiquent que les rayons X se trouvent confrontés à un matériau particulièrement dense, tel que le métal, et ne peuvent pas pénétrer aussi facilement. Plus une zone apparaît sombre sur l’image radiographique, plus le matériau est perméable – tel que, par exemple, des matières organiques.

Les restaurateurs ont étudié en détail la radiographie de Composition en losange avec huit lignes et rouge (Tableau n° III). À certains endroits, ils ont remarqué une multitude de petits points blancs à peine visibles (voir illustration). Il s’agit de petits trous remplis, au cours du processus pictural, de céruse (un pigment blanc traditionnel que Mondrian utilisait presque exclusivement) et qui ressortent très blancs en raison de la densité élevée du plomb contenu dans cette substance. D’apparence, ils ressemblent à des trous semblables à ceux laissés par des épingles, des semences de tapissier ou des punaises. Mais quelle est donc l’origine de ces trous ?

Les endroits où les trous sont visibles et nombreux au sein de la composition nous donnent une piste de réponse : on les retrouve uniquement sur les bords, aux extrémités des lignes noires (voir illustration). Ces trous sont donc probablement apparus lorsque Mondrian a fixé des bouts de papier découpés sur la toile afin de tester d’éventuelles modifications de composition – méthode de travail déjà mentionnée et observée par les visiteurs de son atelier. Des bandes de papier noir et blanc aidaient le peintre à illustrer le déplacement des lignes noires, et un morceau de papier rouge (comme Sweeney l’a mentionné en 1936) simulait l’emplacement du triangle rouge.

« Lignes de référence »
Grâce à la radiographie, les restaurateurs ont en outre découvert que deux des lignes de la composition avaient été fixées dès le début et n’avaient pas été modifiées pendant le processus de création – alors que ce dernier a tout de même duré entre trois et huit ans. Il s’agit des lignes verticales et horizontales intérieures du coin inférieur gauche. Ces lignes sont les traces les plus sombres de la radiographie : cela signifie qu’il y a peu de couche picturale à cet endroit, que ces deux lignes ont été placées très tôt, et qu’elles n’ont été ni repeintes, ni déplacées. La manière exacte dont Mondrian construisait ses compositions est et reste, bien évidemment, son secret d’artiste. Dans la littérature spécialisée, il est toutefois suggéré que Mondrian commençait peut-être ses compositions avec des « lignes de référence », comme un point de départ fixe, une sorte « ancrage ». Les deux lignes verticales et horizontales intérieures du coin inférieur gauche pourraient bien être justement des « lignes de référence » ; elles sont une caractéristique récurrente des 16 peintures en losange de Mondrian, et peuvent probablement être interprétées comme point de départ important des compositions en losange.

« Lignes en mouvement »
Contrairement aux deux « lignes de référence », les six autres lignes du tableau ont été déplacées à plusieurs reprises : vers le haut et le bas, ainsi que vers la droite et la gauche. Un exemple de ces déplacements est illustré par un détail sur l’une des lignes dans la zone inférieure. Une analyse de la radiographie de cette zone montre plusieurs particularités : la ligne était à l’origine peinte plus bas (étape 1), puis elle a été déplacée de plus en plus haut jusqu’à sa position actuelle, et enfin élargie jusqu’à sa largeur actuelle (étape 5). Au total, cinq modifications ont été apportées à cette ligne en termes de position et de largeur.

La spectroscopie infrarouge en lumière transmise de cette même zone montre que le déplacement de la ligne au cours du processus de création était encore plus complexe. La ligne n’a pas seulement été déplacée cinq fois vers le haut, mais aussi au moins trois fois vers le bas dans l’autre sens. Les fines lignes sombres visibles en lumière infrarouge transmise sont en effet les fins renflements de couleur qui apparaissent le long de la transition entre une ligne blanche et une surface blanche.

Pour cette ligne, Mondrian a donc entrepris une multitude de petits déplacements vers le haut et vers le bas, de l’ordre de quelques millimètres. Ce phénomène a également pu être observé au niveau des autres lignes de Composition en losange avec huit lignes et rouge (Tableau n° III).

L’illustration de droite montre le déplacement de la ligne pendant le processus de création (flèches roses) et résume schématiquement tous les résultats de l’analyse sur l’évolution de la composition. De manière générale, les lignes ont plutôt été déplacées vers l’intérieur.

Comme on peut le voir et comme le suggèrent les recherches de sources ci-dessus, la composition de base n’a subi, en réalité, que peu de modifications. L’hypothèse selon laquelle les lignes de référence mentionnées précédemment n’ont pratiquement pas changé se confirme également. Il y a cependant eu un grand nombre de déplacements et de fluctuations de taille en ce qui concerne les groupes de lignes. Le déplacement d’une ligne entière, ne serait-ce que de quelques millimètres, implique toujours un travail technique important. Mondrian devait pour cela gratter la peinture, réajuster avec précision la couleur et la structure des endroits modifiés, puis peindre par-dessus. Le fait que l’artiste n’a cessé de s’appliquer à ce travail fastidieux témoigne de l’importance que revêtaient à ces yeux même les plus petits déplacements du point de vue de la composition et, une fois de plus, du rôle fondamental de son intuition.