Paul Klee

Paul Klee
Die Kapelle, 1917, 127
Tropische Dämmerung, 1921, 128
vor dem Blitz, 1923,150
Besessenes Mädchen, 1924, 250
Was fehlt ihm?, 1930, 268 (AE 8)
aufgehender Stern, 1931, 230 (V 10)
Diana, 1931, 287 (Y 7)
nach der UeberSchwemmung, 1936, 7 (7)
Zeichen in Gelb, 1937, 210 (U 10)
boote in der Überflutung, 1937, 222 (V 2)
Halme, 1938, 6 (6)
die Vase, 1938, 122 (J 2)
Wald-Hexen, 1938,145 (K 5)
ein Weib für Götter, 1938, 452 (A12)
ein TOR, 1939, 911 (XX11)
glüht nach, 1939, 925 (YY 5)
O! die Gerüchte!, 1939, 1015 (CD 15)
MUMOM sinkt trunken in den Sessel, 1940, 301 (H1)
Schlamm-Assel-Fisch, 1940, 323 (G 3)
Ohne Titel [Gefangen/Diesseits – Jenseits/ Figur], um 1940
Die Kapelle, 1917, 127
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Paul Klee
Die Kapelle, 1917, 127

Aquarell und weisse Tempera auf Papier auf Karton, 29,5 x 15 cm
Foto: Peter Schibli, Basel

Klees Kunst grenzt in der Zeit ihrer Erfüllung an die beiden grossen Kriege des 20. Jahrhunderts. Drei Monate nach der legendären Tunisreise, die ihm die Tür zur Farbe öffnete, beginnt 1914 der Erste Weltkrieg. Der Zweite ist noch kein Jahr alt, als Klee 1940 in Muralto stirbt. Als er Die Kapelle malt, ist Klee Soldat, zu seinem Glück lediglich als Schreiber in einer deutschen Fliegerschule. Als Künstler ist er bereits in der Lage, zu fliegen: Das Blatt zeigt seine voll entwickelte Kunst, mit einer träumerischen Geometrie aus präzisen und zugleich zutiefst beseelten Farbabstufungen das alte Bildrechteck mit neuen Räumen zu füllen. Aus einer bräunlichen Grundschicht erheben sich Berge und Architekturen, die in die Illusion des Dreidimensionalen entfaltet werden. Wie eine Spielkarte – die Monde zeigen es an – sind die zauberhaften Gebäude von unten und oben lesbar.

Tropische Dämmerung, 1921, 128
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Paul Klee
Tropische Dämmerung, 1921, 128

Öl auf weisser Grundierung auf Papier auf Karton, 33,5 x 23 cm
Foto: Peter Schibli, Basel

vor dem Blitz, 1923,150
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Paul Klee
vor dem Blitz, 1923,150

Aquarell und Bleistift auf Papier, oben und
unten Randstreifen mit Gouache, Aquarell
und Feder auf Karton, 28 x 31,5 cm
Foto: Peter Schibli, Basel

Besessenes Mädchen, 1924, 250
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Paul Klee
Besessenes Mädchen, 1924, 250

Ölpause und Aquarell auf Papier auf Karton, 44,2 x 29,2 cm
Foto: Cantz Medienmanagement, Ostfildern

In diesem Blatt könnte man die Darstellung einer Schauspielerin oder Sängerin sehen, die bei der Ausübung ihrer Kunst unfreiwillig ins Lächerliche abgleitet. Freilich hat das Wort „besessen“ verschiedene Implikationen. Eine davon ist die einer geheimnisvollen Ekstase, in der die besessene Person Ungewöhnliches wahrnimmt. Könnte dieses Mädchen so gesehen auch eine Pythia oder Schamanin sein, die in Trance, „tierartig“, ihre Zähne frei gibt und Geheimnisvolles von sich gibt? Dazu passen die entrückten Augen und die feierliche Symmetrie der Figur. Bleibt die Frage, weshalb das Mädchen keine Haare hat. Aus religiösen Gründen geschoren? In der psychiatrischen Klinik entfernt? Wie auch immer: wir werden hier zum Anblick eines Sagens geführt, das Inhalte jenseits des Rationalen zugänglich macht – was für Klees Kunst insgesamt gilt.

Was fehlt ihm?, 1930, 268 (AE 8)
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Paul Klee
Was fehlt ihm?, 1930, 268 (AE 8)

Stempelzeichnung in Tusche auf Ingres-Papier auf Karton, 55,5 x 34 cm
Foto: Peter Schibli, Basel

aufgehender Stern, 1931, 230 (V 10)
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Paul Klee
aufgehender Stern, 1931, 230 (V 10)

Öl auf Leinwand, 63 x 50 cm
Foto: Robert Bayer, Basel

In den Jahren 1930–1933 schuf Klee zahlreiche Werke, die durch die Verwendung regelmässig gesetzter kleiner Farbpunkte gekennzeichnet sind. Er nannte diese Arbeiten „divisionistisch“ und brachte die Arbeitsweise so mit derjenigen Seurats und Signacs in Verbindung, die im späten 19. Jahrhundert ihre Bilder mit Punkterastern in den Primär- und Komplementärfarben gestaltet hatten, um die Farbe systematisch im Sinne neuer Lichttheorien einzusetzen. Im Unterschied zu diesem spätimpressionistischen Konzept unterlegt Klee seine Punkteraster mit lichten Farbflächen und kann so ein Wechselspiel zwischen verschiedenen Farbmembranen in Gang setzen. In Aufgehender Stern erscheint das Punkteraster vor zarten Farbwolken und wird durch kleine ausgegrenzte Flächen und offene Liniengebilde ergänzt. Diese markieren unten beispielsweise Horizonte, während oben eine Zickzack-Spur den in der Zeit zurückgelegten Weg eines am Firmament aufgehenden Sterns darstellt. Das Bild als Zeitspeicher – eine Hauptidee Kleescher Kunst.

Diana, 1931, 287 (Y 7)
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Paul Klee
Diana, 1931, 287 (Y 7)

Öl auf Leinwand, 80 x 60 cm
Foto: Peter Schibli, Basel

Bereits die Balkenlinien des Spätwerks ankündigend, schliessen sich die Linien in Diana vor dem mythisch dunklen Grundraster energisch zu ebenfalls gepunkteten Flächen zusammen. Als Essenz der Farbhaut bilden diese gemeinsam die Figur der Göttin der Jagd, wie sie, auf einem Rad wirbelnd, einem augenbewehrten Pfeil nach links folgt. Klee verbindet in diesen beiden Bildern das Momentane des Divisionismus mit seiner eigenen Vorstellung vom Bild als einer Bühne zur Sichtbarmachung essenzieller, zeitloser Kräfte.

nach der UeberSchwemmung, 1936, 7 (7)
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Paul Klee
nach der UeberSchwemmung, 1936, 7 (7)

Kleister- und Aquarellfarben auf Ingres-Papier auf Karton, 47,9 x 62,6 cm
Foto: Robert Bayer; Basel

Paul Klee, der seit 1933 unter der Bedrohung der europäischen Kultur und seines Werkes litt, erkrankte 1935/36 an einer unheilbaren Hautsklerose. Sein Spätwerk scheint von diesen Ereignissen stark beeinflusst zu sein: Farbige (in Arbeiten auf Papier oft weiss belassene) Flächen treten in Dialog mit meist schwarzen Balkenlinien, die in ein- und demselben Bild zu allem geformt und kombiniert werden können: zu Zeichen, Figuren, abstrakten Rastern. Mit einer einzigen künstlerischen Grundsprache kann Klee nun frei zwischen Gestalt, Zeichen und reiner Form hin und her wechseln. Er verbindet so die zentralen künstlerischen Sprachen der Moderne zu etwas Neuem. Erstmals erkennbar ist dieser Stil in der Fondation in nach der UeberSchwemmung, einem der nur 25 Werke aus dem Krisenjahr 1936. In diesem Werk, das sich wohl auch auf Klees Ägyptenreise von 1928 bezieht, wirken die Balken wie eine nur als Form lesbare Schrift, die sich von unten nach oben verfestigt und die noch schlammartig gedämpften Farben rhythmisiert.

Zeichen in Gelb, 1937, 210 (U 10)
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Paul Klee
Zeichen in Gelb, 1937, 210 (U 10)

Pastell auf Baumwolle auf Kleisterfarbe auf Jute auf Keilrahmen, 83,5x50,3 cm
Foto: Robert Bayer, Basel

Besonders eindrucksvoll präsentiert sich Klees Spätwerkstil, der immer auch als ein Arbeiten gegen die schwere Erkrankung und die sich verdüsternden Zeitumstände zu verstehen ist, in seinem Hauptwerk Zeichen in Gelb von 1937 mit seiner Balance zwischen Balken und Farbfeldern: Hier sind die Zeichen – Pflanzen, Schriftzeichen, Formen – von allen Seiten mit Feldern wunderbarer Gelb- und Orangetöne vereinigt. Dem perfekten Gleichgewicht zwischen den alten Gegenpolen Zeichnung und Farbe entspricht in diesem Werk dasjenige zwischen Bedeutung und Offenheit: Das Lesbare wird wieder in die freie Wildbahn der Form entlassen und umgekehrt die namenlose Form in die Nähe einer möglichen Bedeutung gerückt.

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boote in der Überflutung, 1937, 222 (V 2)
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Paul Klee
boote in der Überflutung, 1937, 222 (V 2)

Kleisterfarbe auf Packpapier auf Karton, 49,5 x 32,5 cm
Foto: Robert Bayer, Basel

Das von Klees Ägyptenreise 1928 inspirierte Thema der Überschwemmung (vgl. (nach der UeberSchwemmung, 1936) klingt erneut an in boote in der Überflutung von 1937, das überhaupt wie eine Erinnerung an ägyptische Kunst wirkt. Nun sind die einzelnen Lineamente voneinander getrennt: In einer Evolution von urtümlichen Zeichen über Pflanzen bis zu einfachen Booten bilden sich von unten nach oben die durch das Wasser verbundenen Elemente der Landschaft aus.

Halme, 1938, 6 (6)
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Paul Klee
Halme, 1938, 6 (6)

Kleisterfarbe auf Papier auf Karton, 50 x 35 cm
Foto: Peter Schibli, Basel

Das auf Papier gemalte, aber wie in grosses Gemälde wirkende Bild Halme aus dem für Klee trotz Krankheit und äusserer Bedrängung durch die Politik sehr produktiven Jahr 1938 wirkt wie ein Bildgarten: Verschiedene Formen von schwarzen Balken führen den Betrachter wie durch ein Labyrinth von Grüntönen.

die Vase, 1938, 122 (J 2)
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Paul Klee
die Vase, 1938, 122 (J 2)

Öl auf Jute auf Jute, 88 x 54,5 cm
Foto: Peter Schibli, Basel

Wald-Hexen, 1938,145 (K 5)
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Paul Klee
Wald-Hexen, 1938,145 (K 5)

Öl auf Papier auf Jute, 99 x74 cm
Foto: Robert Bayer, Basel

Klees Wald-Hexen gehören zu den eindrucksvollsten Werken seiner letzten Jahre. Auf einem oliv-grünen Bildgrund sind die für das Spätwerk Klees so typischen Balkenlinien zu sehen. Sie bilden Geflechte aus, die über die ganze Bildfläche mäandrieren und neu sogar deren Rand zu überschneiden scheinen. Aus diversen, nicht direkt zusammenhängenden Bruchstücken dieser Lineamente entstehen vor unseren Augen nach und nach die Gestalten zweier „Hexen“: Rechts steht eine nackte Figur, von der wir Beine, Schoss, Brüste und Kopf mitsamt Gesicht erkennen, links zeigt die andere ebenfalls ihr Gesicht, während ihre in einem Kleid steckenden Beine einen Tanzschritt ausführen. Obwohl einige der auf die dunklen Linien bezogenen, glühend roten Farbzonen die Auffindung der geheimnisvollen Frauenfiguren erleichtern, zeigt uns Klee diese wie eine Vision, die alsbald wieder im tarnenden Gewirr der dichten Vegetation der Balkenlinien zu verschwinden droht.

ein Weib für Götter, 1938, 452 (A12)
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Paul Klee
ein Weib für Götter, 1938, 452 (A12)

Kleisterfarbe und Aquarell auf Packpapier auf Karton, 44,3 x 60,5 cm
Foto: Robert Bayer, Basel

Die weibliche Figur in ein Weib für Götter ist von besonderer Art. Sie sieht so aus, als sei sie mit Gewalt in das Bildgeviert hineingedrückt worden. Und obwohl sie im Gegensatz zu den Wald-Hexen mit einer durchgehenden Linie geformt wird, ist auch sie fragmentiert: Sichtbar sind nur ein Bein und ein Arm, von dem die Hand zudem abgetrennt ist. Der Figur ist überdies ein unheimliches Verwandlungspotenzial eigen: Dreht man das Bild im Uhrzeigersinn um 90°, so präsentieren sich ihre Brüste wie die Augen eines Monsters, wobei der rote Mond zum Mund wird. Was ist hier überhaupt dargestellt? Eine entstellte, vergrabene Göttin – oder eher ein den Göttern dargebrachtes (weibliches) Menschenopfer? In der vom Künstler gewählten, ironisch wirkenden Brechung entspricht dieses beunruhigende „Weib für Götter“ jedenfalls nicht den Vorstellungen, die wir uns gemeinhin von einer derart Auserwählten machen. Hier ist der Mythos verborgen, unheimlich und versehrt.

ein TOR, 1939, 911 (XX11)
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Paul Klee
ein TOR, 1939, 911 (XX11)

Tempera auf Ingres-Papier auf Karton, 31,6 x14 cm
Foto: Peter Schibli, Basel

„Das ist das Tor, durch das wir alle einmal gehen müssen – der Tod“, soll der Philosoph Martin Heidegger vor diesem Bild gesagt haben, als er es in der Galerie Beyeler betrachtete. Das Blatt, das Klee 1939 dem Basler Sammler Richard Doetsch-Benziger zu Weihnachten schenkte,  war zunächst ganz schwarz bemalt. Von diesem Schwarz sparte Klee bei einem weiteren Arbeitschritt nur das aus, was wir heute als schwarze Linien sehen, und trug die silbrig-grauen Formen der dargestellten Architektur und Landschaft auf, mitsamt dem auf der Tormauer ruhenden Mond. Im Jahr des Kriegsausbruchs, kurz vor seinem Tod, machte Klee die abschliessende, verborgene Grundmembran sichtbar, die den dargestellten Dingen überhaupt erst ihre Konturen verleiht. Sie erweist sich hier tatsächlich als schwarz − über dem allerdings silbriges Licht liegt.

glüht nach, 1939, 925 (YY 5)
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Paul Klee
glüht nach, 1939, 925 (YY 5)

Aquarell und Bleistift auf Papier auf Karton, 29,5 x 21cm
Foto: Peter Schibli, Basel

In dem leuchtenden Aquarell glüht nach erscheint die gerade noch erkennbare Figur kurz davor zu stehen, in ihre Einzelteile zu zerfallen: Den Kopf abgeknickt, Rumpf und Beine von der Schulterpartie getrennt, steht die Figur auf dem Passionsfeld des Bildes. Für das einem „K“ ähnelnde, isolierte Lineament links bietet sich eine Lesung in Form des ersten Buchstabens des Künstlernamens an – worauf wir das Figürchen als Bild des von Krankheit und Zeitläufen gepeinigten Künstlers selbst ansprechen könnten. Doch ist dies nur eine der Möglichkeiten dieses existenziellen Blattes. Auf jeden Fall „glüht“ hier noch Leben „nach“ – und ist noch nicht vollends erloschen.

O! die Gerüchte!, 1939, 1015 (CD 15)
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Paul Klee
O! die Gerüchte!, 1939, 1015 (CD 15)

Tempera und Öl auf Jute, 75,5 x 55 cm
Foto: Peter Schibli, Basel

Gegen das Ende von Klees Leben nimmt der existenzielle Gehalt seiner Kunst zu. Dabei begegnen sich – und verbinden sich nicht selten – zwei Zeitachsen: diejenige von Klees langjähriger Erkrankung, die am 29. Juni 1940 zu seinem Tod führt und diejenige der politischen Ereignisse, die am 1. September 1939 mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs einen weiteren Höhepunkt erreichen. In O! die Gerüchte ist die Bedrohung unübersehbar: Vor flackerndem Hintergrund sehen wir eine von unheimlichen kleinen Tieren begleitete Figur mit erhobenen Armen nach rechts gehen. Sie ist aus rudimentären Balkenlinien gebildet und von kontrastreichen Farbfeldern begleitet: blau die aufgerissenen Augen, rot der Mund, orange die Ohren oben links, in denen die düsteren Gerüchte der Zeit widerhallen. Die Figur ist in Bewegung – entweichen kann sie nicht, überall wartet der beengende Bildrand. Ein Angstbild – und zugleich ein Werk, in dem eine grosse künstlerische Kraft trotz aller Not ihre Vollendung zum Ausdruck bringt.

MUMOM sinkt trunken in den Sessel, 1940, 301 (H1)
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Paul Klee
MUMOM sinkt trunken in den Sessel, 1940, 301 (H1)

Kleisterfarbe auf Papier auf Karton, 29,5 x 21cm
Foto: Peter Schibli, Basel

Die in kräftigen schwarzen Linien aufgebaute Zeichnung MUMOM sinkt trunken in den Sessel aus dem Todesjahr 1940, in der die Lineamente des Spätwerks ihren zeichnerischen Charakter deutlich machen, wirkt geradezu burlesk. Die hier dargestellte kleine Gestalt hat etwas von einer humoristisch überzeichneten und dennoch weisen Majestät im Zwischenreich, die sich – das Glas hoch erhoben – den letzten Dingen in ihrer dionysischen Spielart zuwendet.

Schlamm-Assel-Fisch, 1940, 323 (G 3)
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Paul Klee
Schlamm-Assel-Fisch, 1940, 323 (G 3)

Kleisterfarbe und Fettkreide auf Zeitungspapier auf Karton, 34 x 53,5 cm
Foto: Cantz Medienmanagement, Ostfildern

Das Gefühl von Bewegungsunfähigkeit prägt auch Schlamm-Assel-Fisch aus dem Todesjahr 1940. Hier bilden die Balkenlinien das Gerippe eines Fischs und zugleich eine mit ihren sieben Beinpaaren und ihren beiden Schwanzspitzen dargestellte Assel, einen Gliederfüssler. Der Mimikry-Aspekt wird durch den wortspielartigen Werktitel verstärkt, der beide Tiere zusätzlich unter dem Stichwort des jiddischen Wortes für Unglück, „Schlamassel“, vereinigt. Auffallend sind die Punkte am Bildrand, die so aussehen wie die Nägel, mit denen man Leinwände auf Rahmen spannt. Doch das Bild hier ist auf Papier gemalt. Klee könnte an ein an der Wand befestigtes Fossil eines urtümlichen Mischwesens zwischen Wasser und Land gedacht haben und zugleich an sich selbst, den in einem weltpolitischen wie persönlichen Schlamassel steckenden Künstler, der sich jedoch intensiv der Untätigkeit widersetzt.

Ohne Titel [Gefangen/Diesseits – Jenseits/ Figur], um 1940
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Paul Klee
Ohne Titel [Gefangen/Diesseits – Jenseits/ Figur], um 1940

Öl, ausgesparte Zeichnung mit Kleisterfarbe auf kleistergrundierter Jute auf Jute, 55,2 x 50,1cm
Foto: Peter Schibli, Basel

Von grosser Bedeutung für die Fondation ist ein Werk aus Klees Nachlass, dem der Künstler keinen Titel mehr geben konnte. Vor einem eindrucksvollen Hintergrund aus Blau, Grün und einem wolkenartig vorbeiziehenden Weiss sehen wir eine aus schwarzen Balkenlinien gebildete, versunken nach innen blickende Figur, die aussieht, als sei sie Teil einer sie festhaltenden Gitterstruktur. Will Grohmann, der Klee-Freund und frühe Exeget seiner Kunst, nannte das Werk denn auch Gefangen. Doch scheint das Gitter nicht mehr lückenlos und eine Befreiung zur Matrix des Hintergrundes nur noch eine Frage der Zeit. Entsprechend wäre das Werk ein eigentliches Schwellenbild zwischen Leben und Tod, was Ernst Beyeler veranlasste, seinerseits den Titel Diesseits – Jenseits vorzuschlagen.

Paul Klee

1879, Münchenbuchsee bei Bern – 1940, Locarno-Muralto

Schweizerisch-deutscher Maler und Grafiker. Kunststudium in München, das er nach kurzer Zeit abbricht. Er studiert die alten Meister in Italien und lernt in Paris die Werke der Impressionisten kennen. In München macht er 1911/12 die Bekanntschaft Mackes, Kandinskys und Marcs und entdeckt die Werke Delaunays, von denen er wichtige Anregungen im Umgang mit Farben und Kontrasten empfängt. In der zweiten Ausstellung des Blauen Reiter ist er mit grafischen Werken vertreten. Eine Tunisreise mit Macke und Moilliet 1914 verhilft ihm zum »Durchbruch zur Farbe«. Seine Aquarelle komponiert er wie Partituren aus transparenten geometrischen Farbflächen, Strichmotiven und gegenständlichen Formen und gibt ihnen poetische Titel, die vielfältige Assoziationen hervorrufen. 1919 wendet er sich der Ölmalerei und kosmischen Themen zu. Ab 1921 lehrt er am Bauhaus in Weimar und Dessau. 1924 gründet er mit Kandinsky, Feininger und Jawlensky die Gruppe Die Blaue Vier. 1930 erhält er einen Ruf an die Akademie in Düsseldorf, die er nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 verlassen muss. Er kehrt in die Schweiz zurück, wo er bis zu seinem Tod in Bern und Locarno lebt.

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