Pablo Picasso

In den Jahren 1926–1929 beschäftigte sich Picasso intensiv mit dem Thema des Modells im Atelier. Entstand aber dieses Bild mit dem Modell vor Augen im Atelier? Eine Vorzeichnung in einem Skizzenbuch desselben Jahrs (Musée Picasso, Paris) zeigt, dass die gesamte Komposition bereits klar war, als Picasso das Gemälde begann. In seinen Zeichnungen experimentierte er auch mit räumlichen Projektionen seiner im Gemälde ganz flachen Bildkörper. Neben die äussere Natur trat als Quelle der Inspiration die innere Natur der Imagination. Hier ist die geisterhafte Gestalt einer Frau zu sehen. Ihren Mund zur Vagina dentata gebleckt, schiebt sie sich in grellem Gelb durch die Farbzonen und Strukturen des Bildes. Körperteile und Andeutungen eines Interieurs wurden auseinandergenommen und neu zu einer abstrakten Struktur zusammengesetzt.

Spätestens 1927 traf Picasso die junge Marie-Thérèse Walter, die bald seine Geliebte wurde. Im dramatischen Sauvetage sehen wir drei Frauen, die alle die Züge von Marie-Thérèse tragen: Die mittlere wird, offenbar gerade noch lebend, wie ein Spiegelbild der oberen aus dem Wasser geborgen. Dies und die allgegenwärtigen Narzissen liessen Reinhold Hohl das Bild als Variation des Mythos von Narziss deuten, der sich laut Ovids Metamorphosen in sein Spiegelbild verliebte und im Tod zu der Blume wurde, der er den Namen gab. Wandlung bestimmt das Bild insgesamt: So entstehen die Blüten aus dem Atem der Geborgenen, und aus den drei Figuren wird eine einzige, körperübergreifende Gebärde. Ein Element des Bildes sollte Kunstgeschichte schreiben: Im obersten Gesicht kündigt sich erstmals ein Antlitz an, das 1936 in einer der Hauptfiguren von Guernica wiederkehrt.

Nach seiner vom Surrealismus geprägten Werkphase der Jahre 1924–1934 verwendete Picasso seine in diesen Jahren entwickelte „surreale“ Bildsprache auch als Grundlage seiner Werke der Jahre 1935 bis 1939 und danach. Zugleich erhielten diese, kriegsbedingt, oft einen neuen, verzweifelten Unterton. An die Stelle des Traums trat der Alptraum. Neben das direkt vom Weltpolitischen Geprägte (Guernica, 1937) sind es dabei auch dessen Auswirkungen auf die von Picasso gemalten Individuen – darunter in erster Linie seine Geliebte Dora Maar. Wir sehen sie im Gemälde und in der Radierung der Weinenden Frau von 1937, einem Bildtyp, der ursprünglich für die Figurenwelt von Guernica gedacht war, dann aber in einer separaten Werkgruppe ausgearbeitet wurde. Während die extremen Affekte in Werken der Jahre 1924–1934 oft emotionale Spannungen in Picassos privatem Leben spiegelten, drückt der Künstler mit dieser am Surrealismus geschulten Expressivität nun das überpersönliche Leid des Menschen im Angesicht des Kriegsgrauens aus. Über ihre individuelle Gestalt hinaus wird Dora zu einer aus dem Bereich des Religiösen befreiten Mater dolorosa des Zeitalters der Ideologien – und deren Folgen.

Am 27. April 1938 zeichnete Picasso die Büste einer sitzenden Dora mit Hut. Mit ihren wie angeklebt wirkenden Ohren und Augen wirkt sie genauso zusammengesetzt wie der Stuhl, auf dem sie sitzt. Zusätzlich verbunden werden Figur und Möbel durch die Tusche-Striche, die das Blatt spinnwebenartig überziehen. Gemeinsam mit dem bedrückten Blick lassen sie den Eindruck eines Gefangenseins der Figur entstehen, der mit dem Heiteren der Farbe kontrastiert. In weiteren Zeichnungen weitete Picasso in den folgenden Tagen das Bild der sitzenden Dora auf deren Gesamtfigur aus, eine Bildidee, die am 31. Mai im kapitalen grossen Gemälde der Fondation gipfelte. Nun ist alles Versponnen-Burleske verschwunden: Graue Wände umgeben die Dargestellte gefängnisartig auf allen Seiten. Riesig, wie ein insektenartiges, zugleich Furcht einflössendes und angsterfülltes Monument thront Dora in klobigen Formen auf einem Sitzgerüst. Dieses ist vollends mit der Figur eins geworden und wirkt wie ein Martergestell, auf dessen Lehnen die Arme wie auf Kreuzesbalken ruhen. In einer ebenfalls in der Fondation bewahrten Zeichnung vom 4. Juli 1938, in der Dora kokett die Hand zum Mund erhebt, wendet Picasso die gewaltige, düstere Komposition dann wieder ins Heiter-Surreale.

Am 27. April 1938 zeichnete Picasso die Büste einer sitzenden Dora mit Hut. Mit ihren wie angeklebt wirkenden Ohren und Augen wirkt sie genauso zusammengesetzt wie der Stuhl, auf dem sie sitzt. Zusätzlich verbunden werden Figur und Möbel durch die Tusche-Striche, die das Blatt spinnwebenartig überziehen. Gemeinsam mit dem bedrückten Blick lassen sie den Eindruck eines Gefangenseins der Figur entstehen, der mit dem Heiteren der Farbe kontrastiert. In weiteren Zeichnungen weitete Picasso in den folgenden Tagen das Bild der sitzenden Dora auf deren Gesamtfigur aus, eine Bildidee, die am 31. Mai im kapitalen grossen Gemälde der Fondation gipfelte. Nun ist alles Versponnen-Burleske verschwunden: Graue Wände umgeben die Dargestellte gefängnisartig auf allen Seiten. Riesig, wie ein insektenartiges, zugleich Furcht einflössendes und angsterfülltes Monument thront Dora in klobigen Formen auf einem Sitzgerüst. Dieses ist vollends mit der Figur eins geworden und wirkt wie ein Martergestell, auf dessen Lehnen die Arme wie auf Kreuzesbalken ruhen. In einer ebenfalls in der Fondation bewahrten Zeichnung vom 4. Juli 1938, in der Dora kokett die Hand zum Mund erhebt, wendet Picasso die gewaltige, düstere Komposition dann wieder ins Heiter-Surreale.

Das eindrucksvolle, wohl im Februar 1944 entstandene Bild zeigt allem Anschein nach Dora Maar, die in einem engen, verschachtelten Raum auf einem Stuhl thront und den Betrachter fixiert. Einige Aspekte des Bildes lassen es möglich erscheinen, dass Picasso ein anderes Bild der Fondation, Cézannes Madame Cézanne, gut kannte: Neben der Haltung der Hände, die bei beiden Gemälden ganz ähnlich dargestellt wird, gilt dies etwa für den Zwischenraum rechts zwischen Arm und Körper, der in beiden Fällen etwas anderes zeigt, als man erwarten könnte: bei Cézanne die Wand statt des Fauteuils, bei Picasso ein Wandstück ohne die zu erwartende Raumkante. Gegen Ende des Krieges greift Picasso also auf den bewährten Prüfstein Cézanne zurück. Während Cézanne aber seine Frau kühl und distanziert schildert, verpasst Picasso Dora einen Hundekopf – Ausdruck der seit Mai 1943 und dem Auftauchen Françoise Gilots erodierenden Beziehung?

Picassos Petite femme aux bras écartés war ein Entwurf für eine Monumentalplastik, die auf dem Landgut seines Händlers Daniel-Henry Kahnweiler in Beton ausgeführt wurde.

Die Femme au chapeau existiert in vier Exemplaren, wobei nur dieses später von Picasso bemalt wurde. Hier entsteht das Volumen der Figur nicht allein durch Faltungen des Blechs, sondern durch die Staffelung verschiedener Ebenen, die Schatten werfen und unterschiedliche Durchblicke zulassen. So wird die ganze Differenziertheit einer Person sichtbar, deren Mund und Kinn im Profil, deren Augen aber frontal gezeigt werden. Das Auge, durch das man blickt, ohne einen Hintergrund zu sehen, wirkt ganz anders als jenes vor dem braunen Hintergrund.

In seiner Spätzeit entwickelte Picasso einen unerhört expressiven Malstil, der wenig Rücksicht auf Konventionen nahm. Fast jeden Tag entstand ein grosses, schwungvoll gemaltes Bild, eine Produktion, die sich wie ein Tagebuch lesen lässt. Man sieht in Picassos Bildern den Rhythmus seiner Malbewegungen, die eher gemalte Zeichnungen als Farbkompositionen sind. In der grossen breitformatigen Grisaille malte Picasso sein damals bevorzugtes Modell, seine Frau Jacqueline, als Odaliske, die ein Kätzchen krault – ein Sinnbild für lässige, selbstbewusste Erotik. Die Haltung der Figur erinnert allerdings auch an etruskische Sarkophagfiguren, so dass man in dem Bild eine Todessymbolik erkennen könnte. Stilistisch schlägt das Werk einen grossen Bogen zurück zur Femme von 1907: Wie damals markierte Picasso auch hier die Figur durch kreissegmentförmige Pinselstriche und liess unbemalte mit bemalter Leinwand kontrastieren.

Eine schöne opulente Frau, hingestreckt in wollüstigem Tiefschlaf, die von einem Mann beobachtet wird: Picasso war ein Meister darin, das Begehren zum Thema von Kunst zu machen. In Nu couché et homme au masque wird die geschminkte Frau, deren lange und lackierte Fingernägel etwas durchaus Bedrohliches haben, genau genommen von einem Mann mit drei Gesichtern betrachtet: Der junge bärtige Mann mit dem bohrenden Blick und dem an den Riesen Polyphem erinnernden Auge auf der Stirn wirft einen Schatten, der nicht der seines eigentlichen Gesichts zu sein scheint; man erkennt ein klassisches antikes Profil. Die Maske, die sich der Beobachter vorhält, zeigt das runzlige Gesicht eines alten Mannes. Sollte sich der damals 88-jährige Picasso hier selbst gemeint haben, als jemand, der eigentlich jung ist, sich aber hinter dem Alter versteckt? Die Sicherheit der wenigen Linien, die die Figuren umfassen, und die Zeichnung, die wie aus einem Guss aufs Papier geworfen zu sein scheint, lassen diesen Schluss zu.

Wie für viele andere Künstler war ein Blumenstrauss für Picasso vor allem ein Mittel, sich mit den Möglichkeiten der Malerei auseinanderzusetzen. Allerdings steht hier nicht unbedingt die Farbigkeit im Zentrum. Ausgangspunkt sind die Formen der Vase und des Buketts, das auf den ersten Blick aus einem Gewirr von Pinselstrichen besteht. Es lohnt sich, die einzelnen Striche zu verfolgen; sie sind Resultate der von unbändigem Willen und Lockerheit geprägten Malgesten Picassos. So paradox es klingen mag, zeigen diese ihn vor allem als unangefochtenen Meister der Linie, der Zeichnung. Ob mit dem Pinsel oder mit Feder und Stift: er war in der Lage, jeder Linie eine Art „effet“ und damit seinen Bildern eine Spannung zu geben, der man sich nicht entziehen kann.