La poupée, 1935/36
Bellmer est le grand obsessionnel du surréalisme. À partir de 1932, il se consacre activement à la production d’une « fille artificielle » – La poupée. Cet intérêt se rattache notamment à une représentation de l’opéra de Jacques Offenbach, Les Contes d’Hoffmann, à laquelle il assista et qui raconte l’histoire de la poupée mécanique Olympia et de son admirateur. Bellmer a été pris de fascination pour plusieurs thèmes surréalistes : les motifs du sosie, de l’illusion, de la passion et de la chute. Dans cette oeuvre, qui est sans doute le plus marquant des objets surréalistes, le corps devient objet et l’on découvre en même temps la possibilité de sa transformation constante. La poupée a inspiré aux surréalistes un frisson d’horreur autant que de ravissement, car ils concevaient la métamorphose du
corps comme une étape du cycle de la vie et de la mort.
La ville entière
Max Ernst est l’une des personnalités artistiques les plus chatoyantes du groupe des surréalistes parisiens. La grande diversité de sa création a considérablement élargi les idées sur l’art tandis que l’expérimentation des matériaux et des techniques picturales les plus divers à laquelle il s’est livré dans ses travaux lui a inspiré des découvertes stimulantes. Sa somptueuse toile La ville entière représente un paysage mystérieux avec une imposante architecture urbaine, qui s’élève sur une colline en degrés et en couches multiples. Un imposant astre vert-jaune est suspendu dans le ciel tandis que sur la partie antérieure de la toile — en très gros plan — s’étend une jungle d’herbes impénétrable. Dans ce tableau, Max Ernst n’associe pas seulement vision rapprochée et vision éloignée, mais aussi différentes époques. La ville évoque un site archéologique, des civilisations passées aux architectures de temples archaïques. Mais peut-être ce tableau suggère-t-il aussi une vision d’avenir. En tout état de cause, la toile est un lieu de l’imaginaire, une architecture du rêve. Max Ernst en est le maître. Il permet au spectateur de partager ses visions avec lui, il lui prête ses rêves, que l’on peut explorer comme un paysage inconnu.
La Clef des songes, 1930
Un tableau comme une fenêtre illusionniste, dont les ouvertures révèlent six objets. Chacun se voit attribuer un mot qui, selon les conventions courantes, n’a rien à voir avec l’objet représenté. La toile de Magritte traite de l’indépendance des objets par rapport aux concepts qui les désignent, tout en montrant au spectateur comment le langage détermine la pensée. Malgré les propos plutôt critiques de Magritte sur la psychanalyse, le titre évoque également L’Interprétation des rêves de Sigmund Freud. Freud a été l’un des premiers à relativiser le lien si solide jusque-là entre objet et concept. Un objet défini par un mot particulier peut, dans l’inconscient, posséder une tout autre signification. Pourquoi ne pourrait-on pas, dans l’esprit de Magritte, désigner cet autre objet en utilisant un concept qui semble conventionnellement erroné ?
Peinture (Le cheval de cirque)
Le Catalan Joan Miró a évolué dans les milieux des surréalistes parisiens dès le début des années 1920. André Breton voyait en lui « le plus surréaliste de nous tous », bien que Miró ait refusé de placer l’intégralité du processus de création artistique sous l’égide de l’inconscient.
En 1927, il a créé une série de compositions en format à la française, dotées d’un fond bleu rayonnant. Peinture (Le cheval de cirque) fait partie de cette série. Il s’agit en l’occurrence d’un tableau devinette, qui se meut entre portrait humoristique et numéro d’équilibrisme délicat des éléments de l’image. Le motif central est un claquement de fouet, qui parcourt le tableau en diagonale. À l’extrémité du manche jaune, le fouet se balance vers le haut en dessinant une forme de vague, et dompte le cheval de cirque éponyme. En même temps, il le relie au visage du dompteur clownesque, dont le masque blanc est maintenu en équilibre sur une bouche rouge en faucille par un mince trait vertical.
L’atelier du peintre (La fenêtre ouverte), 1929
Picasso a été proche du surréalisme dans les années 1924 à 1934, ce qui ne l’empêchait pas de récuser l’exigence fondamentale de Breton réclamant que le processus de création soit soumis à l’inconscient. Comme il le disait, il ne voulait « pas perdre des yeux la nature ». Cette oeuvre magistrale illustre la singularité de son procédé surréaliste. Le tableau fonctionne comme une fenêtre ouverte, ce qui coïncide parfaitement avec l’esprit du surréalisme. Pourtant, à la différence de ce que l’on rencontre par exemple chez Dalí, la fenêtre ne s’ouvre pas sur un décor onirique. Le plus surréaliste ici est l’espace intérieur, l’atelier. Picasso comprime cet univers comportant peintre, modèle et objets en formes symboliques. Mais celles-ci servent également à exprimer le regard tout à fait singulier de l’artiste sur le monde et sa présence dans l’oeuvre d’art. Chez Picasso, pourrait-on dire, le surréalisme est moins un langage propre qu’un des nombreux dialectes que l’artiste maîtrise.
