Le Baiser, 1907/08
En créant en 1907/1908 la première version de la sculpture intitulée Le Baiser, Brancusi rompt radicalement avec son travail antérieur. L’artiste lui-même aurait affirmé plus tard que cette sculpture avait été son « chemin de Damas ». Dans Le Baiser, on relève également le rôle nouveau du travail direct de la pierre (« taille directe »), qui se distingue de la méthode traditionnelle dans laquelle la sculpture définitive se fait par la reproduction d’un modelage préalable. On remarquera la géométrisation du volume, le façonnage irrégulier qui met en valeur le matériau, ainsi que l’entière subordination de la figure aux lois de la pierre. La version en plâtre patiné du Baiser présente un traitement naturaliste du motif qui n’est pas sans rappeler la naïveté des ornements figurés médiévaux.
La muse endormie, 1910
Les différentes versions de Muse endormie, où le fragment d’une tête séparée du corps remplace le buste traditionnel, se caractérisent avant tout par les visages lisses, dans lesquels les traits de physionomie se dissolvent progressivement à chaque nouvelle étape. Entre La Muse endormie [I] en marbre blanc et les moulages en bronze qui en ont été réalisés, on relève des différences minimes qui s’expliquent par la méthode de travail de Brancusi, lequel retravaillait systématiquement les étapes intermédiaires en plâtre ou en métal. La patine ou le polissage des bronzes peuvent être ainsi plus ou moins importants. Dans les deux exemplaires présentés ici, seuls les sillons des cheveux sont patinés, créant un contraste accusé avec le caractère brillant du visage. Les yeux clos et la bouche entr’ouverte apparaissent sous une surface uniforme. Le seul relief à émerger de l’ovale est l’arête du nez.
La colonne sans fin, 1918
L’idée de la colonne – en tant que sculpture – compte parmi les inventions les plus radicales de Brancusi et a influencé durablement une nouvelle génération de sculpteurs, dans laquelle s’inscrit également Richard Serra.
La première Colonne sans fin conservée date de 1918 et illustre à merveille les idées visionnaires de projets monumentaux de Brancusi. Celui-ci avait conseillé à son premier propriétaire, John Quinn, de la placer sur un socle cubique pour l’exposer dans de vastes espaces, comme ce fut le cas de sa première présentation publique. D’une part, la répétition des rhomboïdes en modules crée une impression d’infini, de l’autre, la rupture brutale de l’élément supérieur suggère un mouvement perpétuel vertical.
Adam et Eve, 1921
La sculpture sur bois intitulée Adam et Eve rassemble en une nouvelle entité deux figures initialement séparées ; en bas se dresse Adam qui associant de façon novatrice socle et sculpture, porte Eve sur sa tête. Eve n’est guère représentée que sous forme d’un buste phallique, dont le « visage » porte avec une évidence particulière la marque de l’influence de la sculpture africaine sur l’œuvre de Brancusi. La représentation archaïque du premier couple humain biblique ne témoigne pas seulement de la fascination fondamentale de Brancusi pour l’ « originel », mais représente aussi la fusion entre masculin et féminin, idéal utopique d’une intégrité perdue.
![Muse endormie [I], 1910](http://www.fondationbeyeler.ch/sites/default/files/fondation_beyeler/ausstellung/brancusi_serra/muse_web_0.jpg?1305652954)
Belts, 1966 / 67
Pour réaliser Belts, Serra a découpé du caoutchouc vulcanisé en longues bandes qu’il a suspendues au mur par des clous. Ce n’est plus l’artiste qui définit en premier lieu la forme de l’œuvre d’art, mais le matériau lui-même, en association avec une loi physique à laquelle nous sommes tous soumis : la pesanteur. Rétrospectivement, Serra décrit ainsi la genèse de Belts : « En 1966, j’ai trouvé des tonnes de caoutchouc. J’ai commencé à travailler avec ce matériau directement sur un mur. La pesanteur et le dessin ont défini ces travaux. Le dessin s’articulait sur les points de jonction et à l’intersection des lignes. J’ai fait une œuvre qui comptait ainsi onze éléments et s’inspirait délibérément de l’Iowa State Mural de Pollock. À l’époque, je m’intéressais à la couleur, à la surface, à la ligne en relief, c’est-à-dire aux éléments d’un espace pictural élargi. À la longue, j’ai éprouvé un sentiment de vide, parce que j’ai toujours trouvé que le relief est un peu hybride : son volume est tronqué par la surface du mur et la perception se limite à une vision frontale et latérale. » Les premiers travaux en caoutchouc de Serra ont fini par lui faire prendre conscience que les « travaux ouverts disposent de plus de possibilités d’épanouissement s’ils ne sont pas liés au mur » — ils ont ainsi frayé la voie à ses futures sculptures d’acier, praticables et proprement architecturales.
House of Cards, 1969
L’importante œuvre de jeunesse de Serra, House of Cards, appartient à la série des Lead Props. Elle est formée de quatre plaques de plomb, appuyées l’une sur l’autre vers l’intérieur, avec une légère inclinaison qui leur permet de se soutenir réciproquement. La stabilité de l’œuvre résulte donc d’une prétendue contradiction : c’est précisément parce que les quatre plaques sont sur le point de tomber qu’elles se soutiennent. House of Cards conserve cependant un équilibre précaire, que le spectateur ressent physiquement.
Fernando Pessoa, 2007 / 08
S’il ne faut pas voir dans ce titre, Fernando Pessoa, la clé de l’interprétation de cette plaque d’acier de plus de quarante tonnes, il n’en représente pas moins un hommage au grand écrivain portugais Fernando Pessoa (1888-1935). On sait que Serra a lu son œuvre maîtresse, Le Livre de l’intranquillité, pendant la genèse de cette sculpture monumentale, dans laquelle on peut saisir la présence majeure de ce thème de l’inquiétude, au sens premier du terme.
Fernando Pessoa se distingue considérablement de sculptures d’acier antérieures de l’artiste. Alors que dans Strike : To Roberta and Rudy ou dans Olson, la stabilité des plaques d’acier est assurée par leur disposition dans un angle de la pièce ou par leur forme repliée, dans Fernando Pessoa, la stabilité de la plaque n’est assurée que par son épaisseur et son poids. Pourtant, dans sa puissante sublimité, le corps « tranquillisé » de la sculpture peut exercer un effet d’autant plus inquiétant sur le spectateur ; quand il se tient devant cette plaque d’acier d’une masse infiniment supérieure à la sienne, il ne peut qu’éprouver une impression de menace physique et se sentir en même temps écrasé par cette sculpture.
Constantin Brancusi - La négresse blanche [I], 1923 et Richard Serra - Delineator, 1974/75
La Négresse blanche réalisée dans un marbre finement veiné est l’incarnation de la perfection et de la pureté. L’ovale de la tête disposé à la verticale paraît rayonner de l’intérieur dans son blanc laiteux. Le socle en croix de marbre cristallin d’un ton de blanc plus froid souligne la verticalité pleine de dignité tout en conviant à faire le tour de la sculpture pour la regarder sous tous les angles.
Delineator, une installation exceptionnelle de Serra — deux plaques d’acier de dimensions égales disposées perpendiculairement et fixées l’une au sol, l’autre au plafond —, invite lui aussi à faire le tour de l’œuvre et à la parcourir. Les plaques créent une véritable charge dans le vide intermédiaire, ce que le spectateur qui pose le pied sur la plaque de sol ressent physiquement.
À la différence du champ de force bipolaire de Delineator de Serra, La négresse blanche crée une présence, une force qui attire l’intégralité de la spatialité et de la contemplation.
Richard Serra – Strike: To Roberta et Rudy and Constntin Brancusi - Torse de jeune fille [I]
Strike: To Roberta and Rudy est l’une des premières réalisations en acier de Serra et l’une des œuvres les plus novatrices de toute la sculpture contemporaine.
La plaque, en équilibre sur un angle, divise la salle en deux parties, de sorte qu’en la contournant, nous la percevons alternativement comme une surface, une ligne, puis à nouveau comme une surface. Serra a réussi ici à trouver une structure simplifiée, qui rend l’espace physique de la sculpture directement praticable.
Dans Strike, l’espace est structuré plastiquement par l’intervention artistique, qui le détermine de façon totalement nouvelle, transformant sculpture et espace en une entité ouverte.
Cette création révèle également avec une force impressionnante le principe central de la ligne et de la section dans l’œuvre de Serra, un élément qui établit un lien entre Strike et les torses féminins de Brancusi présentés dans l’exposition. Mais alors que chez ce dernier, la section s’applique encore au corps sculpté, dans Strike de Serra, elle parcourt la salle elle-même et devient ainsi un objet d’expérience personnelle immédiate. C’est précisément ce rapport entre le corps de l’œuvre et celui du spectateur que Serra reconnaît également dans le Torse de jeune fille [I] de Brancusi : « Si quelqu’un a réalisé un jour un contour véritablement parfait, idéalement équilibré, une forme et un corps qui sont en relation avec mon propre corps, et qui constituent un signe et un symbole, le voilà. Il n’y a rien à retrancher de Brancusi. Absolument rien. » Ce commentaire exprime peut-être la quintessence du rapport artistique entre Brancusi et Serra, déterminé par l’exploration commune du contour, de la forme et de l’équilibre dans leur état originel.
![La négresse blanche [I], 1923 et Delineator, 1974 / 75](http://www.fondationbeyeler.ch/sites/default/files/fondation_beyeler/ausstellung/brancusi_serra/negresse_delineator_web.jpg?1305706081)
![Torse de jeune fille [I], 1922 et Strike: To Roberta and Rudy, 1969–1971](http://www.fondationbeyeler.ch/sites/default/files/fondation_beyeler/ausstellung/brancusi_serra/torse_strike_web.jpg?1305706903)