Paul Cézanne

Paul Cézanne
Madame Cézanne au fauteuil jaune, 1888–1890
Pichet de grès, 1893/94
Nature morte avec pastèque entamée, vers 1900
Sept baigneurs, vers 1900
Sous-bois (Chemin du Mas Jolie au Château noir), 1900–1902
Route avec arbres sur une pente, vers 1904
La route tournante en haut du chemin des Lauves, 1904–1906
Madame Cézanne au fauteuil jaune, 1888–1890
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Paul Cézanne
Madame Cézanne au fauteuil jaune, 1888–1890

Huile sur toile, 80,3 x 64,3 cm
Photo: Peter Schibli, Basel

Le portrait de Madame Cézanne au fauteuil jaune présente un aspect aussi simple que monumental : Cézanne semble s’être moins intéressé à l’individualité de son modèle qu’à la construction de la figure à partir de formes colorées stéréométriques qui, en soi et dans leur étroite relation réciproque, créent un effet plastique. Mais le tableau dans son ensemble remet en question cette spatialité, notamment par le biais de la moulure du mur, derrière le fauteuil jaune, qui paraît brisée. Peut-être Picasso connaissait-il ce tableau. En tout cas, il a donné un traitement très comparable de ce thème dans Femme en vert (Dora).

Pichet de grès, 1893/94
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Paul Cézanne
Pichet de grès, 1893/94
Huile sur toile, 38 x 46 cmPhoto: Peter Schibli, Basel
Ce tableau offre un bel exemple d’un des thèmes préférés de Cézanne, la nature morte. L’arrondi de la cruche et des pommes, ainsi que les plis de l’étoffe, sont reproduits avec une extraordinaire plasticité, qui évoque les natures mortes classiques de Chardin. Plus le regard pénètre dans le tableau, plus le rapport entre spatialité et surface devient flou. Ce point est particulièrement frappant en haut à droite : voit-on un tableau dans le tableau, représentant des pommes et qui constitue lui-même une toile coupée ? Ou bien la vision traditionnelle en perspective se dissout-elle ici ?
Nature morte avec pastèque entamée, vers 1900
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Paul Cézanne
Nature morte avec pastèque entamée, vers 1900

Aquarelle et mine de plomb sur papier, 31,5 x 47,5 cm
Photo: Cantz Medienmanagement, Ostfildern

Cézanne n’a cessé de se pencher sur les infinies possibilités d’organisation de quelques objets pour résoudre certains problèmes picturaux. Dans Nature morte avec pastèque entamée, une de ses plus belles aquarelles et l’une des mieux conservées, c’est l’association entre traits de crayon et « taches » transparentes qui définit les objets. L’impression de spatialité prend également une importance accrue, comme en témoignent la cuiller et le couteau qui pénètrent dans le tableau comme des aiguilles de montre.

Sept baigneurs, vers 1900
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Paul Cézanne
Sept baigneurs, vers 1900

Huile sur toile, 38 x 46 cm
Photo: Christian Baur, Basel

Inspiré par l’étude des maîtres anciens et désirant manifestement évoquer une sorte d’état paradisiaque, un Âge d’or, sous forme d’un chef-d’œuvre parfait, Cézanne n’a cessé de se pencher sur le thème des « Baigneurs » à partir des années 1870. Les Sept baigneurs de la Fondation sont d’une beauté singulière. Il y est une nouvelle fois question du rapport entre dessin au pinceau et « taches », qui permet de fondre figure et paysage. On ne peut manquer d’être frappé par les nombreux faisceaux de lignes juxtaposées, destinées peut-être à représenter des roseaux, mais dans lesquelles on peut également voir des tentatives pour redéfinir constamment les contours des figures. Cézanne cherchait-il à illustrer ainsi leur mouvement ?

Sous-bois (Chemin du Mas Jolie au Château noir), 1900–1902
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Paul Cézanne
Sous-bois (Chemin du Mas Jolie au Château noir), 1900–1902

Huile sur toile, 79,8 x 64,6 cm
Photo: Peter Schibli, Basel

Paul Cézanne a marqué de son empreinte l’art moderne, qu’il a révolutionné par sa facture picturale. Au-delà du sujet, il accordait une valeur propre à la création même du tableau, plaçant ainsi celui-ci au centre de la démarche artistique. Cette approche a été déterminante pour l’évolution de l’art abstrait, qui renonce au sujet au sens traditionnel du terme.
Sous-Bois (Chemin du Mas Jolie au Château-Noir) offre un superbe exemple de la transposition d’un motif en trois dimensions sur la surface de la toile, un processus que Cézanne appelait « réalisation. » Cézanne, qui a travaillé ici en plein air, sur le motif, comme il le faisait toujours, a esquissé la construction de cette toile par quelques minces traits de pinceau : les lignes horizontales indiquent le sol, les verticales les arbres. Il a traduit toutes les impressions sensorielles et, avant tout, les valeurs chromatiques qui touchaient son regard par ses célèbres « taches » colorées formées de quelques touches qui, prises dans leur ensemble, constituent le tableau. Le système des « taches » est indépendant du sujet, ce qui n’empêche pas cette toile de rendre magnifiquement l’atmosphère des forêts aux environs de la Montagne Sainte-Victoire, près d’Aix-en-Provence.

Route avec arbres sur une pente, vers 1904
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Paul Cézanne
Route avec arbres sur une pente, vers 1904

Aquarelle et mine de plomb sur papier, 47,5 x 31 cm
Photo: Peter Schibli, Basel

L’aquarelle Route avec arbres sur une pente présente un sujet analogue à celui de Sous-Bois. Ici, les traits de crayon préparatoires soutiennent l’ordonnancement des taches et des lignes colorées qui délimitent les troncs d’arbres.

La route tournante en haut du chemin des Lauves, 1904–1906
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Paul Cézanne
La route tournante en haut du chemin des Lauves, 1904–1906
Huile sur toile, 65 x 81 cmPhoto: Robert Bayer, Basel
La Route tournante en haut du chemin des Lauves représente un tronçon de route situé au-dessus de l’atelier que Cézanne a aménagé en 1902. Alors que les deux tableaux de forêt de la  Fondation présentent un aspect très aérien, cette toile est d’une facture plus pâteuse, qui fait apparaître plus nettement la structure du tableau et rend la matière colorée presque tangible.
Paul Cézanne
1839 Aix-en-Provence – 1906 Aix-en-Provence Le peintre français a commencé par réaliser à Paris, à partir de 1861, des copies de Poussin, Delacroix et Daumier dans la tradition classique et par peindre des tableaux de personnages romantiques et baroques en couleurs sombres, appliquées de façon pâteuse. Ses relations avec les principaux impressionnistes, dont il fait la connaissance par l’intermédiaire de son ami de jeunesse Emile Zola, et l’adhésion à la peinture sur le motif par l’intermédiaire de Pisarro en 1873 éclaircissent sa palette. Il participe aux expositions des impressionnistes en 1874 et 1877 ; sa première exposition individuelle n’a lieu qu’en 1895 chez Ambroise Vollard à Paris. À partir des années 1890, il réside principalement dans sa ville natale, Aix-en-Provence. C’est ici qu’il élabore son style original, en se consacrant principalement au paysage de la Montagne Sainte-Victoire, mais aussi à des natures mortes et à des portraits. Il réduit à cette fin les formes naturelles en formes fondamentales géométriques simples, il abroge la profondeur spatiale et compose la structure picturale à partir de touches colorées soigneusement coordonnées. Il libère ainsi la forme et la couleur de leur signification figurative, s’imposant comme le grand précurseur de la peinture moderne.
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