Paul Klee

On a pu voir dans cette feuille la représentation d’une actrice ou d’une cantatrice se ridiculisant involontairement dans l’exercice de son art. L’adjectif « possédé » qui figure dans le titre — « Jeune fille possédée » — possède différentes acceptions, dont celle d’une extase qui conduit le sujet à percevoir des choses inhabituelles. Cette jeune fille ne pourrait-elle pas, en ce sens, être une pythie, une femme chaman en transe, qui montre les dents comme un animal et annonce un mystérieux message ? C’est ce que suggèrent les yeux révulsés et la symétrie solennelle de la figure. Est-ce pour des raisons religieuses qu’on lui a rasé le crâne ? Ou bien dans une clinique psychiatrique ?  En tout état de cause, nous sommes ici en présence d’un discours qui permet d’appréhender des contenus situés au-delà du rationnel — une observation qui vaut pour l’ensemble de l’art de Klee.

Entre 1930 et 1933, Klee a réalisé de nombreuses œuvres caractérisées par l’utilisation de petits points colorés disposés régulièrement. Il qualifiait ces travaux de « divisionnistes », rapprochant ainsi son mode de travail de ceux de Seurat et de Signac. À la fin du XIXe siècle, ceux-ci avaient créé leurs tableaux à partir de trames de points de couleurs primaires et complémentaires, afin d’utiliser systématiquement la couleur dans le sens des nouvelles théories sur la lumière. Klee se distingue de cette conception postimpressionniste en appliquant ses trames de points sur des surfaces colorées lumineuses, instaurant ainsi une interaction entre différentes membranes chromatiques. Dans Aufgehender Stern, la trame de points, située devant de délicats nuages colorés, est complétée par de petites surfaces délimitées et par des formes linéaires ouvertes. Celles-ci marquent par exemple des horizons sur la partie inférieure, alors qu’en haut, un zigzag représente le trajet  qu’a suivi l’étoile qui se lève au firmament. Le tableau, mémoire du temps — une idée maîtresse de l’art de Klee.

Paul Klee, angoissé depuis 1933 par la menace politique qui pesait sur la culture européenne, contracta en 1935-1936 une sclérodermie incurable. Ces événements exercèrent visiblement une forte influence sur son œuvre tardive : des surfaces colorées (souvent laissées en réserve blanche dans les travaux sur papier) entretiennent un dialogue avec d’épaisses lignes noires qui, au sein d’un seul et même tableau, peuvent se constituer et se combiner à l’infini : en signes, en figures et en trames abstraites. À travers un unique langage artistique fondamental, Klee est libre désormais d’osciller entre figure, signe et forme pure. Il associe ainsi de façon inédite les éléments artistiques essentiels du langage de l’art moderne. Parmi les tableaux de la Fondation, ce style apparaît pour la première fois dans nach der UeberSchwemmung, une des 25 œuvres seulement que Klee réalisa en 1936, année de crise. Dans ce travail, qui se réfère sans doute aussi à son voyage en Égypte de 1928, les lignes épaisses font l’effet d’une écriture dont la lisibilité n’est que formelle. Elle s’affermit de bas en haut et rythme les couleurs aux sourdes nuances de vase.

Le thème de l’inondation qu’inspira à Klee son voyage en Égypte de 1928 (cf. nach der UeberSchwemmung, 1936), résonne encore dans boote in der Überflutung de 1937, qui fait du reste l’effet d’un souvenir de l’art égyptien. Mais ici, les différents linéaments sont séparés les uns des autres : dans une évolution qui conduirait de signes archaïques à des bateaux très simples, les éléments du paysage reliés par l’eau se constituent de bas en haut.

La figure féminine d’ein Weib für Götter est singulière. On dirait qu’elle a été introduite de force dans le carré du tableau. Et bien qu’à la différence de Wald-Hexen, elle soit constituée d’une ligne continue, elle est, elle aussi, fragmentée : on ne distingue qu’une  jambe et un bras, dont la main est de surcroît détachée. Cette figure possède par ailleurs un potentiel de métamorphose inquiétant : si on tourne le tableau de 90° dans le sens des aiguilles d’une montre, ses seins apparaissent comme les yeux d’un monstre, la lune rouge devenant une bouche. Quel est ici le véritable objet de la représentation ? Une déesse déformée, enterrée — ou bien une victime humaine (féminine) offerte aux dieux en sacrifice ? Dans la réfraction ironique voulue par l’artiste, cette inquiétante « femme pour les dieux » ne correspond en tout cas pas à l’idée que l’on pourrait se faire d’une élue. Ici, le mythe est caché, inquiétant et mutilé.

Dans la lumineuse aquarelle glüht nach, la figure encore à peine identifiable semble sur le point de se désagréger en différentes parties : tête repliée vers le bas, torse et jambes séparés des épaules, la figure se dresse sur l’espace de souffrance du tableau. La ligne isolée à gauche, qui ressemble à un « K », pourrait être interprétée comme la première lettre du nom de l’artiste — permettant de considérer cette petite figure comme l’image même de l’artiste, torturé par la maladie et par les événements historiques. Mais ce n’est qu’une des possibilités qu’offre ce tableau à forte charge existentielle. En tout cas, la vie continue d’y brûler — conformément au message du titre —, elle n’est pas complètement éteinte.

Le dessin MUMOM sinkt trunken in den Sessel, d’aspect presque burlesque et qui se caractérise par de puissantes lignes noires, date de 1940, année de la mort de Klee. Les linéaments de l’œuvre tardive y affirment clairement leur caractère graphique. La petite silhouette représentée ici possède une certaine majesté, caricaturée avec humour mais pourtant pleine de sagesse ; levant son verre, elle se tourne avec un certain esprit dionysiaque vers les choses ultimes.

Une œuvre provenant de la succession de l’artiste à laquelle il ne fut plus en mesure de donner de titre possède une importance toute particulière pour la Fondation. Sur un impressionnant fond bleu et vert parcouru de nuages blancs, on distingue une figure constituée d’épaisses lignes noires, au regard méditatif, intériorisé. Elle donne l’impression de faire partie intégrante de la structure grillagée qui la tient. Will Grohmann, ami de Klee et exégète précoce de son œuvre, a intitulé cette œuvre Gefangen (Captif). Mais la grille est percée de brèches et la libération de la figure vers la matrice du fond semble n’être plus qu’une question de temps. Cette œuvre pourrait donc également représenter le seuil entre la vie et la mort, ce qui a incité Ernst Beyeler à proposer le titre Diesseits – Jenseits — Ici-bas, au-delà.