Pablo Picasso

De 1926 à 1929, Picasso se consacre activement au thème du modèle dans l’atelier. Mais ce tableau a-t-il été véritablement réalisé en présence du modèle ? Un dessin préparatoire contenu dans un carnet de croquis de la même année (Musée Picasso, Paris) révèle que l’ensemble de la composition était déjà clairement défini au moment où Picasso a commencé cette toile. Dans ses dessins, il a également cherché à projeter dans l’espace des corps que l’on retrouve dans sa peinture, entièrement plats. Parallèlement à la nature extérieure, la nature intérieure de l’imagination devient source d’inspiration. On voit ici la silhouette fantomatique d’une femme. Montrant les dents à la manière d’une vagina dentata, elle traverse en jaune criard les zones chromatiques et les structures du tableau. Les éléments du corps et les esquisses d’un espace intérieur ont été décomposés et ré-assemblés en une structure abstraite.

C’est en 1927 au plus tard que Picasso fait la connaissance de la jeune Marie-Thérèse Walter, qui ne tarde pas à devenir sa maîtresse. La scène dramatique intitulée Sauvetage réunit trois femmes qui ressemblent toutes à Marie-Thérèse : celle du milieu, qui est entre la vie et la mort, est sortie de l’eau, tel un reflet de la figure qui la surplombe. Associé aux narcisses omniprésents, cet élément a incité Reinhold Hohl à voir dans ce tableau une variation sur le mythe de Narcisse. Selon les Métamorphoses d’Ovide, celui-ci tombe amoureux de son reflet et, à sa mort, est métamorphosé en une fleur, à laquelle il donne son nom. Cette idée de transformation domine tout le tableau : les fleurs naissent ainsi du souffle de la femme cachée et les trois figures esquissent un unique geste, qui se propage à leurs trois corps. Un autre élément du tableau allait jouer un rôle dans l’histoire de l’art :  la tête du haut annonce pour la première fois un visage qui reviendra en 1936 dans un des personnages principaux de Guernica.

Après avoir subi l’influence du surréalisme entre 1924 et 1934, Picasso continue à utiliser le langage pictural « surréaliste » élaboré au cours de ces années comme fondement des œuvres qu’il réalise entre 1935 à 1939, et même par la suite.  Mais la guerre leur prête souvent une nuance nouvelle, désespérée. Le cauchemar prend la place du rêve. Parallèlement aux échos directs de la politique mondiale (Guernica, 1937), ses effets ne laissent pas indemnes les modèles de Picasso — et notamment sa maîtresse Dora Maar. C’est elle que voyons sur la toile et sur l’eau-forte intitulées La femme qui pleure, un type iconographique conçu initialement pour l’univers des personnages de Guernica, mais dont Picasso a poursuivi l’élaboration dans un ensemble de travaux distinct. Alors que les émotions exacerbées des œuvres de 1924 à 1934 reflétaient souvent les tensions affectives de la vie privée de Picasso, l’artiste prête désormais sa voix, avec une expressivité formée au surréalisme, à la souffrance de l’être humain en général face aux horreurs de la guerre. Au-delà de toute individualité, Dora est érigée en Mater dolorosa profane du siècle des idéologies — et de leurs conséquences.

Le 27 avril 1938, Picasso dessine le buste de Dora assise, coiffée d’un chapeau. Avec ses oreilles et ses yeux qui semblent collés sur l’image, elle a l’air de constituer un assemblage comme la chaise sur laquelle est assise. En outre, les traits à l’encre de chine qui couvrent le feuillet comme une toile d’araignée contribuent encore à lier la figure et le meuble. Le regard affligé du personnage renforce le sentiment qu’elle est prisonnière, une impression qui contraste avec la gaieté du coloris. Au cours des journées suivantes, Picasso a réalisé d’autres dessins dans lesquels l’image de Dora assise s’élargit à sa silhouette tout entière. Cette idée trouve son aboutissement le 31 mai dans la grande toile majeure de la Fondation. Tout élément burlesque a disparu ici : des murs gris cernent le modèle de toutes parts comme ceux d’une prison. Tel un insecte géant, un monument tout à la fois effrayant et effrayé, Dora trône, déployant ses formes massives, sur une ossature de fauteuil. Entièrement intégrée à la figure, celle-ci a tout du chevalet de torture. Les bras reposent sur ses accoudoirs comme sur les traverses d’une croix. Dans un dessin du 4 juillet 1938, conservé lui aussi à la Fondation, et sur lequel Dora lève coquettement la main vers sa bouche, Picasso redonne une sérénité surréaliste à cette composition puissante et sombre.

Le 27 avril 1938, Picasso dessine le buste de Dora assise, coiffée d’un chapeau. Avec ses oreilles et ses yeux qui semblent collés sur l’image, elle a l’air de constituer un assemblage comme la chaise sur laquelle est assise. En outre, les traits à l’encre de chine qui couvrent le feuillet comme une toile d’araignée contribuent encore à lier la figure et le meuble. Le regard affligé du personnage renforce le sentiment qu’elle est prisonnière, une impression qui contraste avec la gaieté du coloris. Au cours des journées suivantes, Picasso a réalisé d’autres dessins dans lesquels l’image de Dora assise s’élargit à sa silhouette tout entière. Cette idée trouve son aboutissement le 31 mai dans la grande toile majeure de la Fondation. Tout élément burlesque a disparu ici : des murs gris cernent le modèle de toutes parts comme ceux d’une prison. Tel un insecte géant, un monument tout à la fois effrayant et effrayé, Dora trône, déployant ses formes massives, sur une ossature de fauteuil. Entièrement intégrée à la figure, celle-ci a tout du chevalet de torture. Les bras reposent sur ses accoudoirs comme sur les traverses d’une croix. Dans un dessin du 4 juillet 1938, conservé lui aussi à la Fondation, et sur lequel Dora lève coquettement la main vers sa bouche, Picasso redonne une sérénité surréaliste à cette composition puissante et sombre.

Ce tableau impressionnant, probablement exécuté en février 1944, représente selon toute vraisemblance Dora Maar, trônant sur une chaise et nous fixant du regard dans un espace exigu, qui ressemble à une boîte. Certains aspects de cette toile permettent de penser que Picasso connaissait bien une autre œuvre de la Fondation, Madame Cézanne de Cézanne : outre la position des mains, très comparable, les similitudes concernent notamment l’espace intermédiaire situé à droite, entre le bras et le corps et qui, dans les deux cas, trompe les attentes du spectateur : chez Cézanne, on y voit le mur au lieu du fauteuil, chez Picasso, un fragment de mur, dépourvu de la marque d’angle qui devrait s’y trouver. Vers la fin de la guerre, Picasso en revient donc à Cézanne, modèle éprouvé. Mais alors que ce dernier décrit sa femme avec froideur et distance, Picasso adapte à Dora une tête de chien — image d’une relation qui a commencé à s’éroder depuis mai 1943 avec l’apparition de Françoise Gilot dans la vie de l’artiste ?

Petite femme aux bras écartés s’inscrit dans un projet de sculpture monumentale, exécutée en béton dans la propriété du marchand de Picasso, Daniel-Henry Kahnweiler.

La Femme au chapeau existe en quatre exemplaires, dont celui-ci est le seul à avoir été peint ultérieurement par Picasso. Ici, le volume de la figure ne naît pas seulement des pliages de la tôle, mais surtout de l’échelonnement des plans qui projettent des ombres et ouvrent des échappées différentes. On voit ainsi apparaître toute l’individuation d’un être, dont la bouche et le menton sont montrés de profil, mais les yeux de face. L’œil que notre regard traverse sans se heurter à un fond paraît tout différent de celui qui se trouve devant le fond brun.

Dans sa période tardive, Picasso élabore un style pictural d’une expressivité inouïe, affranchi des conventions. Chaque jour, ou presque, voit la naissance d’un grand tableau, peint avec fougue, dont l’ensemble se lit comme un journal intime. On reconnaît dans ces tableaux, qui relèvent davantage de dessins peints que de compositions chromatiques, le rythme des gestes picturaux de l’artiste. Dans cette vaste grisaille horizontale, Picasso a représenté son modèle préféré de l’époque, sa femme Jacqueline, sous les traits d’une odalisque qui joue avec un chat — symbole d’érotisme indolent et assumé. La pose du personnage rappelle également les figures des sarcophages étrusques, ce qui prête à ce tableau une symbolique de mort. Sur le plan stylistique, cette œuvre se rattache, par un large retour en arrière, à Femme de 1907 : comme il l’avait fait à l’époque, Picasso esquisse ici la figure par des touches en segments de cercle et crée un contraste entre la toile peinte et les réserves.

Une belle femme aux formes opulentes, allongée dans un sommeil lascif sous les regards d’un homme : Picasso était passé maître dans l’art de faire du désir érotique un thème artistique à part entière. Dans Nu couché et homme au masque, la femme maquillée, dont les longs ongles vernis présentent un aspect franchement menaçant est, en réalité, observée par un homme à trois visages : le jeune homme barbu au regard perçant, dont l’œil sur le front évoque le cyclope Polyphème, projette une ombre qui ne semble pas être la sienne ; on reconnaît en effet un profil classique antique. Quant au masque qu’il tient devant lui, il représente le visage ridé d’un vieillard. Picasso, qui avait alors 88 ans, se considérait-il comme un homme fondamentalement jeune, mais qui se dissimule derrière son âge ? La sûreté avec laquelle les quelques lignes esquissant les figures sont jetées sur le papier, et le dessin, qui paraît réalisé d’un jet, rendent cette hypothèse parfaitement envisageable.

Pour Picasso comme pour de nombreux autres artistes, le motif du bouquet est avant tout prétexte à l’exploration des possibilités de la peinture. Ici pourtant, l’essentiel n’est pas la couleur. Le point de départ est la forme du vase et celle du bouquet, constitué d’un enchevêtrement de coups de pinceau. Il n’est pas inutile de suivre le tracé des différentes touches, résultat d’une volonté inflexible et de gestes picturaux sans la moindre raideur. Malgré le paradoxe apparent, elles révèlent principalement en Picasso un maître incontesté de la ligne, du dessin. Que ce soit au pinceau ou à la plume et au crayon, il savait donner de l’« effet » à la moindre ligne, apportant ainsi à ses tableaux une tension impérieuse.