Collections d’objets d’Océanie

Collections d’objets d’Océanie
Figure de héros civilisateur ou ancêtre-créateur
Figure d’un ancêtre
Figure-aide de chasse, yipwon
Figure-aide de chasse, yipwon
Planche sculptée, percée, malu-samban
Figure masculine, nalik, XIXe siècle utilisée lors des cérémonies « uli »
Figure masculine, nalik, XVIIIe–XIXe siècles Utilisée lors des cérémonies « uli »
Bouclier de combat, jamasi
Tête de mannequin malanggan de taille humaine, kovabat (selon Mike Gunn : « tête pluie »)
Masque, wowoi susu ou gitvung susu
Masque porte-voix, vungvung également appelé vungbungka (Baining central) ou vurbracha (Chachet-Baining), XXe siècle
Masque, kepong ou matua
Tête de mannequin malanggan de taille humaine, kovabat (Mike Gunn) ou mandas (Augustin Krämer) avec oiseau
Sceptre, hoeroa, XVIIIe–XIXe siècles
Masque, le op (« homme-visage »),probablement première moitié du XIXe siècle
Pagaie de danse, rapa
Figure de héros civilisateur ou ancêtre-créateur
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Non exposé actuellement

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Figure de héros civilisateur ou ancêtre-créateur

Biwat-Mundugumor, rivière Yuat, territoire du bas Sepik, nord-est de la Nouvelle-Guinée, Mélanésie
Bois enduit de boue argileuse, pagne à franges, poignard en os, 197cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Cette statue masculine, vêtue d’un pagne à franges typiquement féminin, était destinée à la demeure d’un ancien de la tribu des Mundugumor. Elle possède évidemment une signification mythologique : elle évoque un ancêtre qui aurait parcouru la Nouvelle-Guinée et qui, au moment de sa mort, demanda à ses trois frères de s’asseoir sur lui avant de se faire transporter par les hommes ; d’où la présence sur son ventre de la tête d’un frère, tel un reflet de la sienne. Mais cette figure sert également d’idole cultuelle tutélaire lors de guerres et à la chasse. Sa composition en éléments cubiques fortement abstraits et éloignés de la réalité est impressionnante.

Figure d’un ancêtre
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Figure d’un ancêtre

Iatmul de l'est ou voisins plus au sud, territoire du moyen Sepik (avec les affluents méridionaux Blackwater et Korewori), nord de la Nouvelle-Guinée, Mélanésie
Bois peint, sans socle 136,7 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Dans l’imaginaire de nombreux peuples mélanésiens, les ancêtres lointains sont des modèles que l’on cherche à imiter. On les vénère sous diverses formes et on leur consacre de nombreuses images cultuelles utilisées en différentes occasions. La traduction ornementale et abstraite du corps humain sous forme de signes est particulièrement intéressante. Cette figure en offre une bonne illustration : la charpente d’un corps est esquissée ; on identifie la tête, les jambes, les bras qui partent du thorax. Le ventre, réduit à une sorte de tige, se poursuit par le pénis. Le jeu entre matière et vide crée un effet plastique, malgré la présentation purement frontale de la figure.

Figure-aide de chasse, yipwon
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Figure-aide de chasse, yipwon

Villages Yimar, cours supérieur du fleuve Korewori, territoire du Sepik méridionale, nord-est de la Nouvelle-Guinée, Mélanésie
Bois, plumes de casoar, 275 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Ces figures dites en crochets n’apparaissent comme telles que de profil. Une forme solide cerne un espace vide, créant une impression de volume, d’une présence qui appartient à la figure tout en étant immatérielle. On relève une symbiose entre la forme artistique, la signification mythique et la fonction concrète de la sculpture comme auxiliaire de chasse. En effet, seule la partie visible de l’auxiliaire de chasse est représentée. Son âme, qui constitue la seconde dimension de cette statue, n’est qu’esquissée. C’est elle qui, poursuivant l’âme de l’animal, permet aux hommes de chasser dans la réalité.

Figure-aide de chasse, yipwon
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Figure-aide de chasse, yipwon

Villages Yimar, cours supérieur du fleuve Korewori, territoire du Sepik méridional, nord-est de la Nouvelle-Guinée, Mélanésie
Bois, plumes de casoar, 220 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Ces figures dites en crochets n’apparaissent comme telles que de profil. Une forme solide cerne un espace vide, créant une impression de volume, d’une présence qui appartient à la figure tout en étant immatérielle. On relève une symbiose entre la forme artistique, la signification mythique et la fonction concrète de la sculpture comme auxiliaire de chasse. En effet, seule la partie visible de l’auxiliaire de chasse est représentée. Son âme, qui constitue la seconde dimension de cette statue, n’est qu’esquissée. C’est elle qui, poursuivant l’âme de l’animal, permet aux hommes de chasser dans la réalité.

Planche sculptée, percée, malu-samban
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Planche sculptée, percée, malu-samban

« Crochet pour suspendre » Malu Sawos ou Iatmul, territoire du moyen Sepik, nord de la Nouvelle-Guinée, Mélanésie
Bois, traces de peinture rouge et blanche, 168 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Il est tentant de rapprocher cette figure de la « grande décoration » d’Henri Matisse Océanie – le ciel, la mer : dans les deux cas, tout un univers semble représenté sous forme ornementale ; les deux œuvres jouent avec le rapport entre pleins et vides. On reconnaît un visage au long « nez » en forme de poisson, flanqué de l’image de deux perroquets. En outre, deux calaos entrelacés portent entre leurs becs un objet qui marque avec précision l’axe médian de la composition générale de la figure. Cette sculpture est qualifiée de malu-samban, ce qui signifie probablement « crochet à suspendre du malu » et renvoie ainsi à une sorte de représentation figurée d’un homme. Dans l’imaginaire des Sawos, malu était le premier homme.

Figure masculine, nalik, XIXe siècle utilisée lors des cérémonies « uli »
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Figure masculine, nalik, XIXe siècle utilisée lors des cérémonies « uli »

Probablement intérieur de la Nouvelle-Irlande (territoire des groupes de la langue mandak), nord de la Mélanésie
Bois peint, yeux de coquilles d'escargots « turbo petholatus », 140 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Lors des cérémonies uli de Nouvelle-Irlande, on célébrait des rites de passage de la vie à la mort, c’est-à-dire de la vie à une autre existence, invisible. Les figures nalik, extraordinairement expressives, y jouaient un rôle majeur. Exposées dans les maisons de cérémonie à la fin des célébrations, elles représentent la lune, incarnation de la fertilité féminine et de la force de régénération masculine, réunissant ainsi des éléments féminins et masculins. La plus grande des deux sculptures est particulièrement fascinante et constitue une des plus remarquables œuvres de ce type. Donnant l’impression de se tenir sur une autre figure, elle renvoie ainsi au cycle lunaire.

Figure masculine, nalik, XVIIIe–XIXe siècles Utilisée lors des cérémonies « uli »
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Figure masculine, nalik, XVIIIe–XIXe siècles Utilisée lors des cérémonies « uli »

Malom, côte nord-est de la Nouvelle-Irlande, Mélanésie
Bois peint, partiellement sur une couche de craie ou de calcaire, barbe en fibres végétales, coquilles d'escargots, 182 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Lors des cérémonies uli de Nouvelle-Irlande, on célébrait des rites de passage de la vie à la mort, c’est-à-dire de la vie à une autre existence, invisible. Les figures nalik, extraordinairement expressives, y jouaient un rôle majeur. Exposées dans les maisons de cérémonie à la fin des célébrations, elles représentent la lune, incarnation de la fertilité féminine et de la force de régénération masculine, réunissant ainsi des éléments féminins et masculins. La plus grande des deux sculptures est particulièrement fascinante et constitue une des plus remarquables œuvres de ce type. Donnant l’impression de se tenir sur une autre figure, elle renvoie ainsi au cycle lunaire.

Bouclier de combat, jamasi
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Bouclier de combat, jamasi

Nord-ouest ou centre du territoire Asmat, sud-ouest de la Nouvelle-Guinée (Irian Jaya), Mélanésie
Bois peint, touffes de fibres, 139 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Les boucliers des Asmat ne servent pas seulement à se protéger au combat ; ils représentent aussi la tradition et la succession des générations. Chaque bouclier porte un nom propre, celui d’un parent défunt, dont le portrait sous forme de tête orne le sommet. Ils se transmettent aux descendants et, de toute évidence, la transmission ne se fait pas exclusivement de père en fils. Le bouclier permet également de chasser les esprits.De même que les vertus apotropaïques des ornements ont pu en imposer aux Asmat, les formes asymétriques répétées et les couleurs de ce relief de bois ne nous laissent pas indifférents : il est impossible de ne pas reconnaître que certaines formes de l’abstraction moderne se retrouvent dans l’art extra-européen.

Tête de mannequin malanggan de taille humaine, kovabat (selon Mike Gunn : « tête pluie »)
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Tête de mannequin malanggan de taille humaine, kovabat (selon Mike Gunn : « tête pluie »)

Îles Tabar, Nouvelle-Irlande, Mélanésie
Bois peint en noir, 58,5 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Il est difficile de se dérober à l’expressivité suggestive de cette tête noire et massive en ronde-bosse, fortement stylisée : ces têtes couronnaient des mannequins de taille humaine réalisés en fibres végétales, auxquels on attribuait sur les îles Tabar de Nouvelle-Irlande le pouvoir de commander à la pluie. Le terme de malanggan ou malagan désigne l’intégralité de la culture cérémonielle de la région de Nouvelle-Irlande, très différente souvent d’un village à l’autre. Elle est généralement liée aux rites de passage qui accompagnent les cérémonies funéraires.

Masque, wowoi susu ou gitvung susu
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Masque, wowoi susu ou gitvung susu

Sulka, sud-est de la Nouvelle-Bretagne, Mélanésie
Matières végétales (sève, feuilles de palmier), bois léger et plumes (notamment de casoar), deux coquillages coniques, 110 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Les masques susu des Sulka associent des formes humaines et animales. À l’exception de plumes de casoar (ou d’autruche) et de coquillages, ils sont entièrement faits de matières végétales et recouvrent intégralement le corps de ceux qui les portent. Les dents peintes en noir révèlent que ces masques étaient portés lors de rites d’initiation.

Masque porte-voix, vungvung également appelé vungbungka (Baining central) ou vurbracha (Chachet-Baining), XXe siècle
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Masque porte-voix, vungvung également appelé vungbungka (Baining central) ou vurbracha (Chachet-Baining), XXe siècle

Baining, presqu'île de la Gazelle, Nouvelle-Bretagne, Mélanésie
Étoffe d'écorce peinte, sur support et tige de bambou, plumes de cacatoès et duvet de poule, env. 200 x 350 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Ce masque particulièrement impressionnant comporte une partie médiane d’où s’élève sur la face antérieure un visage stylisé avec, sur la face postérieure, une sorte d’« antenne de plumes ». Un porte-voix paré d’ornements et de plumes fait saillie sur l’avant. L’ensemble est équilibré sur l’arrière par une tige qui, à l’image du porte-voix, de la partie médiane et du visage est recouverte de fibre de bois peinte de motifs ornementaux. Ce masque était porté lors de danses nocturnes à la lueur de grands feux. Ce n’est probablement qu’un élément d’une structure bien plus grande représentant une toile d’araignée. Les araignées, à qui l’on attribue des relations avec les esprits de la forêt, ont une grande importance pour le peuple des Chachet-Baining.

Masque, kepong ou matua
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Masque, kepong ou matua

Nouvelle-Irlande, Mélanésie
Bois d'Alstonia sp. peint, lambeau de coton imprimé européen, 76 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Dans les cérémonies malanggan, lors desquelles on prend congé de membres de la communauté villageoise décédés, ces masques matua représentent les âmes des défunts ou des esprits de la brousse. Ils sont l’expression d’un tabou imposé en hommage au mort et qui reste en vigueur jusqu’à ce que le masque ait été transporté à travers le village au cours de danses muettes, avant d’être d’exposé dans la maison des masques.

Tête de mannequin malanggan de taille humaine, kovabat (Mike Gunn) ou mandas (Augustin Krämer) avec oiseau
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Tête de mannequin malanggan de taille humaine, kovabat (Mike Gunn) ou mandas (Augustin Krämer) avec oiseau

Probablement Lemakot, nord de la Nouvelle-Irlande, Mélanésie
Bois peint, yeux de coquilles d'escargots « turbo petholatus », 77 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

On ignore l’origine exacte et la destination précise de ce masque massif et expressif, d’apparence presque grossière. Sans doute s’agit-il de la représentation d’un puissant ancêtre mythique. Stylistiquement, on peut le rapprocher d’un objet similaire de la Fondation. Dans les deux cas, le masque est lié à l’invocation de la pluie.

Sceptre, hoeroa, XVIIIe–XIXe siècles
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Sceptre, hoeroa, XVIIIe–XIXe siècles

Maori, île septentrionale de la Nouvelle-Zélande (Aotearoa),
Os de baleine, 146 x 9 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Cet objet séduit par sa forme élégante et par le contraste entre la surface et l’ornementation finement ouvragée du sommet et des côtés, à mi-hauteur. Ces bâtons en os sont rattachés à des chefs de clans qui les portent avec eux pour « garder la mémoire de la succession des générations antérieures, jusqu’aux ancêtres divins. […] Le sens de cette tradition paraît plus intelligible quand on sait que, dans la conception des Maoris, les êtres humains de même origine sont tous issus du même urkanu et se définissent réciproquement comme des gens “du même os”. » (Christian Kaufmann).

Masque, le op (« homme-visage »),probablement première moitié du XIXe siècle
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Masque, le op (« homme-visage »),probablement première moitié du XIXe siècle

Île Mer, archipel à l'est du détroit de Torrès (entre l'Australie et l’est de la Nouvelle- Guinée)
Écaille de tortue, cheveux humains, traces de peinture rouge, 41 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Ce genre de masques, réalisés en écailles de tortue, ne se rencontre que sur les îles du détroit de Torrès. Leur signification cultuelle n’est pas élucidée ; on sait que dans cette région, les tortues passent pour les intermédiaires entre les hommes et les ancêtres créateurs divins. Avec son visage stylisé, ses cheveux humains et ses dents dénudées, ce masque est aussi impressionnant qu’inquiétant. Il nous révèle clairement — s’il en était encore besoin — combien nous connaissons mal les contextes cultuels dans lesquels ce genre d’objets a vu le jour.

Pagaie de danse, rapa
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Pagaie de danse, rapa

Île de Pâques (Rapa Nui)
Bois, 76, 5 cm
Photo: Robert Bayer, Basel

Cette pagaie, un des plus beaux objets de la collection d’art extra-européen sur le plan formel, représente un être humain fortement stylisé. On ignore le contexte cultuel de son utilisation. Les lignes des yeux englobent également les oreilles et se rejoignent sur la ligne du nez. Le corps est esquissé en forme de goutte et l’on peut interpréter l’appendice en forme de tige comme un pénis. La pagaie était probablement brandie lors de danses guerrières au cours desquels on la faisait tournoyer pour inspirer l’effroi.

La prise de conscience que des peuples qui vivent à l’écart de la civilisation occidentale sont les auteurs d’œuvres d’art d’une grande valeur intrinsèque a eu une importance capitale pour l’art moderne. Non contents de collectionner des œuvres d’art extra-européen, des artistes comme Picasso et Matisse ont été stimulés par leurs formes et leur expressivité. Femme (1907) de Picasso de la Fondation, dont la physionomie s’inspire de celle de masques africains, en offre un excellent exemple. Il est donc parfaitement cohérent d’ajouter à une collection d’art moderne occidental des œuvres d’art extra-européen, comme l’ont fait Hildy et Ernst Beyeler. Même si cela prive ces œuvres de leur véritable fonction d’images de culte et de vénération dotées de facultés surnaturelles, leur présence dans un musée témoigne de la conviction qu’elles possèdent une valeur équivalente à celle des œuvres d’art moderne. L’exposition de ces œuvres d’inspiration religieuse aux côtés des tableaux des grands maîtres de l’art moderne ne constitue-t-elle pas, par ailleurs, une forme de présentation appropriée hors de leur espace culturel d’origine ?

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